音樂在戲曲這一綜合藝術品種里是非常重要的一個部分，
試論戲曲藝術如何走進現代生活 1
1、引言
戲曲舞蹈的傳統舞蹈形態非常具有代表性。其審美規格、意蘊意旨、形態風韻都具有中國古典藝術的典范性的特征。中國古典舞表演在較大程度上繼承了戲曲舞蹈典范性的身體動態、典范性的審美追求，及表現方式的典范性特點。有關這些本文已在第二章中有所分析與論述，在這里就不再贅述。
然而，目前中國古典舞表演典范意義的建構還不能達到理想狀態。中國古典舞還可以對戲曲舞蹈表演典范性的部分進行再學習，以進一步強化中國古典舞表演的典范性，從而也可以使中國古典舞的舞種特色得到強化。對戲曲舞蹈表演典范性的再學習可以從以下幾個方面進行：如對戲曲舞蹈表演典范性動作運用進行再學習；對戲曲舞蹈表現方式的典范性要求與實現方法進行再學習；對戲曲舞蹈表演典范性審美追求進行再學習。
2、對戲曲舞蹈的再學習藝術典范性的最后一種結果呈現是極高的系統化。
這種系統化在戲曲舞蹈表演中則表現出一種程式化，戲曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系統化。典范性由高度的系統性、完整性支撐。戲曲舞蹈的高度的系統性和完整性往往通過動作程式充分地表現出來。同時，戲曲舞蹈的程式性具有一定的語法gong能。語法是一套規則系統，語言單位的組合結夠和制約關系。語法就是詞的構成、變化的規則和用詞造句的規則，是語言在長期發展中形成的，這種規則是客觀存在于一種語言之中，使這種語言的全體成員必須共同遵守。語法規則具有穩定性。戲曲舞蹈程式的語法gong能既承載著一定的民族性的內涵，又表現出一定的典范性，因此從這個角度上說，中國古典舞對戲曲舞蹈的再學習應該重視對戲曲舞蹈的程式的關注。戲曲的程式是經過漫長的歷史演變和錘煉所形成的具有審美意蘊的范式。
戲曲程式化的表演凝結了歷史發展中長期累積和完善起來的審美經驗，這些審美經驗的綜合與體現賦予了戲曲表演獨一無二的美學品格，從而令中國的演劇藝術成為不可替代的文化形態。
同樣，戲曲舞蹈作為戲曲藝術中的一個重要的組成部分，它蘊于整個戲曲程式表演之中也是一種典范性意蘊的嚴謹范式。戲曲舞蹈的動作程式既體現著真實的生活依據，又凝練著鮮明生動的藝術創造。戲曲舞蹈在漫長的發展、衍變、沉淀與積累過程中形成了一套動作程式的表演體系，具有較強的`典范性。
戲曲舞蹈中的每個動作都有一定的規范和樣式，按照一定的規則串聯起來形成一定的表演程式。其每個動作及每個動作間的連接程式都是經過時間歷練與一代又一代戲曲表演藝術家精心打磨而成，是他們神奇創造的積淀，也是中國民族性與古典性歷史文化精髓的沉淀。戲曲舞蹈表演的動作程式作為一種具有定型化的、具有一定規范的舞蹈動作與舞蹈套路，蘊藏著極深的身體文化內涵，體現著極強的民族風格性與古典文化特征。從具體程式的每一個動作形態到每個動作之間的連接，透射的是一種民族文化表達的方式，同時也是一種典范性的代表。
在舞蹈化進程與時代發展的影響下，中國古典舞對戲曲舞蹈表演的動作程式進行了一定的突破與背離，進一步向舞蹈本體邁進，表現出更強的純舞性。然而在這個去除戲曲舞蹈動作程式的過程中也喪失了動作程式表演本身所具有的一些民族性與典范性的因素與特點。
3、結語
在面對目前中國古典舞表演風格特征比較雜混，審美定位比較模糊，其典范意義的建構還不能達到理想狀態等困境時，戲曲舞蹈表演的動作程式不僅能夠給中國古典舞在 民族性的發展上提供一些啟示意義，在典范性的建構上還能夠起到一定的幫助。中國古典舞表演可以從戲曲舞蹈表演的動作程式特點與內涵上進行再挖掘與再學習，這樣能在一定程度上增強其典范意義。
非遺戲曲文化創新設計探討論文 2
一、戲曲臉譜藝術的現狀
雖然戲曲臉譜文化源遠流長，臉譜造型發展獨特，但是隨著時間的發展，戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替，逐漸退出了人們的生活，戲劇院也沒以前那么盛行，因而臉譜文化也逐漸消逝，慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代，社會經濟快速發展的前提下，人們的物質生活水平逐漸提高，對精神文化的要求也日益加強，回歸傳?
近年來，隨著文化界對傳統文化藝術的呼聲越來越高，政府出臺了一系列的相關政策來保護戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊，再加上媒體的大力宣傳，戲曲臉譜文化似乎又要出現在大街小巷，創造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中，當前市場中出現了很多用臉譜符號包裝的商品，設計者正是為了將傳統的文化藝術與現代元素相結合，創造出另一種別樣的風格。但是，在這些帶有臉譜的設計作品中，大部分都是直接應用了臉譜的原本造型，生搬硬套的將臉譜移到了設計當中。出現這種狀況的原因，大致可以分為以下幾種：第一，設計者急功近利，只是單一的想到了臉譜是傳統文化，想以此吸引大眾的眼球，卻沒有思考其文化內涵，應用的意義何在，能起到哪些作用，反而弄巧成拙了；第二，缺乏創新，設計者沒有創新意識，思維閉塞，將產品設計的很古板，沒有抓住當代人們的心理需求，不能受到現代大眾的喜愛；第三，現代的年輕人對傳統文化的認識不足，缺乏文化修養，文化底蘊明顯較低，因而設計出的作品缺乏活力，不能生動形象的表現出產品的特征，難以保持生命力。所以，這些現象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術價值，所以，深度開發戲曲臉譜的藝術潛能勢在必行。
二、戲曲臉譜藝術文化的傳承
要想將臉譜文化很好的發展并繼承下去，關鍵的`就是對其進行再創造，在傳統藝術的基礎上，與現代文化元素相結合進行創新，與時俱進，使臉譜文化充滿活力。所以，要想發展和傳承戲曲文化，可以從以下兩方面入手：第一是要保留傳統。戲曲作為中華民族獨特的藝術文化，具有很高的商業價值，臉譜是其中的必要元素之一，所以，要加強對戲曲文化的保護工作。其次不同階段的人群消費程度不同，所以，可以選擇不同的材質制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次，不管作品的材質和設計是好是壞，都要做出品牌，所以產品的包裝和質量是至關重要的，要注意提高產品的文化品味。
第二是藝術創新。要傳承臉譜文化，就需要承古銜今，開拓視野、打開思維，在傳統文化的基礎上融入現代元素，這樣才能受到大眾的喜歡，更好的發展臉譜藝術文化。首先，在人們的現實生活滲入臉譜文化，當臉譜形象以一種新穎的方式出現時，必會引起人們的注意。其次，對臉譜文化的表現形式進行創新，臉譜是一種特殊的設計元素，? 戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產，是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應該在傳統的文化基礎上，恰當的融入現代藝術，與時俱進，這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發展下去。
非遺戲曲文化創新設計探討論文 3
《聊齋志異》是問世于十七世紀的一部文言短篇小說集，堪稱古典短篇小說的巔峰之作；而戲曲藝術則是成熟于十二世紀的文學樣式，為世界三種古老的戲劇文化之一。自《聊齋志異》小說誕生以來，二者的結合可謂淵源不斷，從未間斷。根據筆者的了解，創作家將《聊齋》改編成戲曲劇本，以及在舞臺上演出的聊齋戲，劇種超過四十種，劇目高達三百余出。其影響的地域幾乎占全國三分之二的省、自治區、直轄市，這可以從一些劇種的產地可以看出，如京劇、評劇、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松齡的《聊齋志異》作為文言短篇小說中的巔峰之作，不僅在人物塑造方面獲得了巨大的成就，更在語言的運用方面取得非凡的藝術效果。它在語言上的確有很高的藝術造詣，這主要得益于蒲松齡本人在語言藝術的提煉上所付出的心血，《聊齋》中刺貪刺虐，寫人寫鬼，構思新巧，情節奇詭，正是借助高超的語言技巧才得以實現，而同樣，戲曲要實現成功，亦離不開巧妙的語言做支撐，因為好的藝術形象終究是要靠精彩的語言去表現出來，脫離語言，就成了“無源之水無本之木”了。古典戲曲語言的運用，在刻畫人物細微感情，營造情景交融的優美意境，搭配方言、俗語、諺語，以及靈活運用疊字等方面，都有相當突出的表現，而《聊齋》被改編成戲曲后所使用的語言也呈現出了同樣的特點。
一、刻畫人物細微之情感
小說往往注重的是故事情節的復雜曲折，以情節吸引人取勝，人物描寫雖然生動鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時無法兼顧到每一個人物細膩之情的刻畫；戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說的話，都是和人物性格基本相符合的話，李漁在《閑情偶寄賓白》中談到：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。”［1］385在李漁看來，人物的一言一行都是內心的自然流露，觀者便可透過劇本中對曲文、賓白的描繪去感受人物細微的內心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱：“只因唇舌動干戈，逼得人兒沒處躲。你若在時我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個。”［2］382又言道：“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業，將我母子千般作踐。想俺也是個負氣之人，怎肯服輸與他！因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢不兩立，不是他死，便是我亡。”［2］382這些描寫充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭斗一觸即發的心境很好地展現了出來。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣到王家后，對阿喜所唱：“這是我命途坎坷，沒福的人兒受折磨。但是世情上測叵，一霎鳥飛遭網羅。自思忖，自慘凄，怨誰個？”［2］545亦深刻地表達出青梅對于孤苦命運，險惡世情的怨嘆。《胭脂獄》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼：“昨日怎么又進前院，將我父親砍死？現有繡鞋為證，從何抵賴？你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿！”［2］514表達了胭脂對鄂秋隼由愛到恨的復雜情感，語言運用得樸實生動，引人發笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫胭脂見到鄂生后所唱：“中路里分散鴛鴦鳥，意重情深衣著縞。風流更覺張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵。”［2］261從這段曲文中的描寫中可以看出胭脂對鄂生的看重，竟說貌比張生，可見對此的愛慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動，情感的蘊含也極為濃厚，故往往比小說一語帶過的描寫，更能引起讀者的注意。
二、營造情景交融之意境
戲曲在意境的營造上亦相當成功，劇作家常常在描繪景象時，不但要寫出人物活動的環境，以此來代替布景的設置，更要配合人物的內心情感去刻畫其眼中的景色，從而達到情景交融的藝術效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國維先生所說的：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”［3］99如《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫：“春到小梅梢，倚門前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書生眼？春風片石，三生夢迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨把，消得閑凝眺。”［2］13透過此段曲文細致形象的描寫，可以看到一個美貌的閨中女子在盼望佳人歸來時的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無人問津一樣無奈，最終只能在孤獨的等待中日漸消瘦，徒發人生感慨。又如，《點金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調排歌)，就有情景相融的特色：滿眼里拂拂原田，撇見處飛飛輕燕。催花做葉風如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛篤，情愛專。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。［2］791通過閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農村夫婦相敬相愛、辛勤工作的畫面，也能感受到馮生看到這些生機勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現出了一種由樂景寫哀情的審美效果。
三、方言、俗語、諺語的廣泛使用
戲劇的語言強調通俗易懂，雅俗共賞，因此在方言、俗語、諺語的使用上，就比小說更為頻繁。
(一)方言的`運用
方言使用數量最多的，自然就是昆曲所習用之蘇白(一種白話，京劇、昆曲、越劇念白之一，指戲劇表演中使用蘇南地區方言的念白。)，《點金丹》、《洞庭緣》、《梅喜緣》等劇，均是使用蘇白以營造詼諧逗趣的氣氛，如《洞庭緣》第二出〈寄幕〉中陳弼教上場后說到柳生的時候說道：“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦與主人有舊，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，與小生深相契合。這柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初計劃偕北行，聞已下第。咳！元伯，元伯，你怎么還這么看得不達！你見近科禮部這一張榜上，可有幾個知名之士來嚇！”［2］183其中的“不達”、“來嚇”等都是蘇南帝都的方言，再有像《點金丹》、《梅喜緣》等劇，也同樣使用蘇白這種念白方式以營造幽默詼諧的舞臺氣氛，只是《洞庭緣》在注明演員演出時，要改為蘇白，不像是其它兩劇直接以蘇州話的口吻呈現。
(二)俗語的運用
俗語在《聊齋》戲曲中的使用也不為罕見，如《鸚鵡媒》第一出〈夢讖〉中有：“那壁廂花木深處，且去隨喜一回。”［2］5再有：“是誰的囀輕簧弄巧言，多應有教隴客深閨倩。卻怎的喚鯫生肯動憐，早難道傳淑女容相見。”［2］5《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中：“大爺這等性急，我們出門也須略略打扮；還是我老人家等了他兩個好半天見。”［2］12其中，“隨喜”、“鯫生”、“性急”就是一些俗語，還有如使用的“骯臟”、“得緊”等字詞，都是戲曲中比較常見的。“骯臟”乃使失體面或遭逢不幸之意，〈詰婢〉出便用以表現王員外擔心寶娘如嫁與貧家，便會失去體面，窮困生活；“隨喜”多指到寺廟游玩、參觀，〈再遇〉出即是用于天竺住持請王安人游賞寺中景致時；而“鯫生”為男子自謙之詞，猶如“小人”、“小生”之意，〈雙還〉出孫子楚以此自稱，也用得相當得體。
(三)諺語的運用
諺語在劇本中亦隨處可見，如《脊令原》第十二出〈成返〉則有：“且由他說，兄弟不要多管，正是：閉門推出窗前月，分付梅花自主張。”［2］363其中“閉門推出窗前月，分付梅花自主張”，這一句就是使用的諺語，語言顯得生動、易解，更具說服力。再如《飛虹嘯》第三出〈墮阱〉中有：“朋友，你想延挨時刻，等個人來救你嗎？可真是買干魚放生，不知死活了。”［2］760曲段中，“買干魚放生，不知死活”;就是一句俗語，表現了書生求救的不可能性。此外，《丹青副》第五出〈探監〉有“不聽好人言，凄惶在眼前”;《負薪記》第四出〈冥索〉有“閻羅注定三更死，斷不留人到五更”等。這些皆是民間口頭常說的俗諺，這些諺語的適當運用不僅能能夠增添劇作口語的氣息，更能起到引人發笑，渲染氣氛的作用。四、疊字、疊句的靈活運用古典戲曲在語言的運用上還有另一個值得注意之處，即是疊字、疊句的引入。劇作家為了更好地刻畫人物在劇中的情態，以及創造語言的音律美，往往大量而靈活地使用各種各樣的疊字、疊句。《聊齋》改編各劇的疊字多不勝數，如《胭脂舄》第三出〈醫牛〉中有：新箬帽何時到手，破蓑衣四季蒙頭，吹簫笛不住手。活潑潑，樂悠悠，牽牛。［2］357此段中就用了活潑潑，樂悠悠，這樣的疊字，這樣不但將主人公牽牛時的內心感受生動地展現了出來，同時也具有一定的音樂美。再如：母親，孩兒一病懨懨，只怕不能侍奉了。茶飯減朝餐，睡昏昏，怎耐煩？花落悲絮悲春晚。［2］267這兩句也同樣用到了病懨懨、睡昏昏這樣的疊詞，另外還有像忙鹿鹿、情切切、意殷殷、冷颼颼、情脈脈、血淋淋、戰巍巍、急煎煎、臭熏熏、輕輕薄薄、捏捏摩摩、生生世世、絮語叨叨、敗卷紛紛……等疊字；〈胭脂獄〉則有夜迢迢、病懨懨、星星淚、慣搖搖、悶沉沉、怯生生、慘恓恓、覷真真、青青草色、寥寥夜虛、飄飄影臞、怦怦不定、盈盈蓮瓣、握別匆匆、颯颯起陰風……等疊字，此處不再作具體分析。這些疊字有的表達情思、有的形容景物，皆可使古典戲曲的語言形式更為生動活潑、通俗易懂。而疊句的使用，往往與曲牌原有的格律規定有關，如《絳綃記》第一折〈龍游〉所用之(馱環著)、(添字紅繡鞋)，便是應有疊句之曲牌，故此折：“借云車風轡，借云車風轡，擂擁星馳，羽蓋金支。往來無滯，未可單身游戲，魚服空江，怕的是老漁郎暗排鉤餌。……念兵為兇器，念兵為兇器，刀過魂飛。……摩敞壘，靖黃池，平禍亂，救瘡痍，剪妖氛無遺，無遺。露布看星馳，露布看星馳。”［2］405－406其中“借云車風轡”、“念兵為兇器”、“露布看星馳”等句，均為疊句。除了同一支曲牌中以相同句子相疊外，戲劇還常在以曲牌疊用描寫團圓、成親的喜慶場面時，使用同樣的語句結尾，如《天風引》第七出〈宮贅〉后半為刻畫馬俊與公主行禮成婚，劉清韻便搭配合唱的方式，在四曲(錦堂月)前腔換頭的結尾：“因緣幔引絲牽，堂開承宴。底事教人靦腆？隔座窺郎，暗把星眸微展。皎翩翩風格晶瑩，潤生生情致溫婉。(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。當前寶鼎凝煙，祥云繞練，飄渺融成一片。看玉樹環枝，雙雙朗照華筵。是何時引鳳吹簫……(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。芳妍樂既和宣，歌還緩遣，妙舞輕盈婉轉，玉盞環漿，滿泛高擎恭獻。……酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。”［2］734曲中重復了“酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷”的句子，重在強調二人美好的姻緣得以牽線，以及由此產生的歡快之情。《鸚鵡媒》第二十九出＜初諧＞中：“頹顏虛繞膝，倚乘龍，眼盼東床一老翁。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。……縱然憑玉貌，丈人峰，敢靠煞閑茶強療窮。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。……藍橋真咫尺，意須同，兩地相思敢待融。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。……那人同，漸聽更殘心意忡。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。”［2］118其中，“瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。”為重復句式，以此來表現姻緣相見時熱鬧的場面。《梅喜緣》第十六出＜雙圓＞、《飛虹嘯》第十出＜雙圓＞也都采用了這樣的手法，以增添歡樂的氣氛。總之，疊字、疊句穿插在曲文中，既可增加語言的韻律感，也有加強情感呈現的效果。總結小說和戲曲關系的淵源由來已久，二者同出于民間的通俗文藝，故事內容不盡相同，而且在藝術形式上亦可以相互見鑒交流。尤為重要的是由于它們在題材內容上血肉相連，密不可分，或單向吸收，或雙向融合，彼此轉化，縱橫交錯。故從唐傳奇、宋話本，到宋、明、清之長短篇小說，都成為戲曲素材的來源，楊家將、包公戲、杜十娘、占花魁等取材于小說的戲劇，至今仍在舞臺上生性不衰，深受觀眾歡迎的傳統劇目，可見小說戲曲具有的深刻關聯性，二者可說是一種互補性的文體。《聊齋志異》的內容廣泛豐富，雅俗共賞，自然 從清乾隆三十一年(1766)，《聊齋志異》第一個刊本青柯亭本出版后僅兩年，即有錢維喬據《聊齋阿寶》改編之《鸚鵡媒》出現，這是目前已知最早改編的《聊齋》故事戲。但此在乾隆、嘉慶年間并不多見。“道光以后，聊齋戲蔚然大興，一時形成聊齋戲熱”。
到清末，已知的《聊齋》故事被改編成雜劇、傳奇的約有二十種，數量逐漸變得可觀。其實隨著數量的增加，改編的藝術水平也在上升，一部好的劇作的成功與否，關鍵在于其語言藝術水平，因為劇中的形象亦或是情節都是靠語言來支撐的，好的語言會使作品的成就大大提高。通過上文的分析，我們可以看出《聊齋》戲曲之所以能取得巨大的成就，很大程度上歸功于其以高超的語言藝術水平，塑造出活靈活現的人物形象，編排出精彩動人的戲劇情節，最終使整個劇作走上藝術的巔峰之路。
非遺戲曲文化創新設計探討論文 4
1戲曲藝術與校園文化的有機結合
蔡元培先生說：“欲知明日之社會，先看今日之校園”。建設有獨自特點的校園文化已? 高校校園文化是一種獨特的文化現象，它伴隨著高校的成長而逐步形成，它具有繼承創新、吸收兼并等特點；它承擔著引導校園成員健康發展的重擔，但是當代高校校園文化中優秀傳統文化的缺失現狀令人著實堪憂。近年來，我國戲曲藝術不斷繼承創新，取得了不朽的成績。戲曲藝術的復興，是中華民族的文化覺醒。現在不斷有年輕的大學生去接觸戲曲了解戲曲，他們對經典戲曲開始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術中流露出的思想境界、藝術品位、思想含量、人文意識。
2戲曲藝術在工科校園文化建設的內在作用
每一所高校都會形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據學校的地理位置、辦學特色及辦學歷史等原因，有其的特性。一所學校的校園文化內涵能夠充分反映出該校的辦學理念，當某所高校的獨特的校園文化形成，校園內的每一個成員都會在它的滋養下而發展成長。將戲曲藝術融入工科高校，促進工科院校校園文化發展，它符合于校園文化建設的內在規律。
（1）豐富校園人文精神
由于學科建設特點，理工科院校人文資源相當缺乏，人文素質教育手段單一，校園文化的導向功能不能充分發揮，而中國戲曲藝術是中國傳統文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構成某一種文化特色的價值體系；它能夠有效地加強校園文化建設，豐富校園文化中的人文精神，構建和諧的校園文化。
（2）提高校園文化品位
戲曲作為一種文人文化藝術，它一直富含古代文人所賦予的文學精神，在歷史上許許多多科場失意的仕子，官場落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養家班、編寫劇本，他們編寫的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學思想、愛國情感等等，這也就是戲曲劇本的文學性質。戲曲藝術表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬馬，一桌二椅表現環境。戲曲藝術用虛擬化、程式化的表演形式，來進行對于人物形象的刻畫、故事情節的描繪、思想感情的表達，它以語言的形式來表演生活，來自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術，可以提升當代大學生的藝術鑒賞能力；因為戲曲藝術的抽象、寫意、程式化的表演耐人尋味，這是中國傳統戲曲藝術表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操
戲曲藝術作為一個時代的社會意識形態的反應，它的藝術是來源于生活，把當時社會的價值觀念、主流思想揉納于其中，強調對當時社會的主流價值觀的宣揚教化功能。我國古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結構》說“：故設此種文詞，借優人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也。”它里面最核心的思想就是文以載道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過男女主人公的荒誕、離奇的愛情故事表達了作者對于追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建制度的浪漫主義理想。當然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的'內容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過在通過舞臺表演的方式將故事情節展現給觀眾，使觀眾在視覺、聽覺上感受到強烈的沖擊，在欣賞高雅藝術的同時接受了愛國主義、傳統文化等方面的教育。
3湖北理工學院在戲曲藝術進校園工作中的做法
湖北理工學院是一所以工為主，工理結合，工、理、經、管、醫、文、教、藝等學科門類協調發展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發祥地的黃石市。為了引領青年學生提高審美修養、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚民族文化、建設中華民族共有精神家園奠定基礎。湖北理工學院在近幾年的校園文化藝術節中增加了“國粹生香”高雅藝術進校園活動，由校團委主辦、藝術學院協辦。就組織幾次傳統文化進校園次活動，筆者感悟良多，下面就其主要幾點與讀者共議之。
（1）突出特色，小型多樣
抓住戲曲藝術中心，不定期開展活動，就活動類型來說有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個月的活動周期里，共組織活動8次，近3500余名學生與民族藝術零距離接觸。活動內容不僅僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽新采茶戲，這既體現了戲曲藝術的高雅性、多樣性還體現了戲曲藝術的本土性。
（2）合理安排，內容創新
在主題講座中邀請專業老師與學校戲曲愛好者共同主講，為了能夠調動現場氣氛，講座融合了現場化妝、實時表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強了講座的感染力。現場氣氛高漲，無一人中途退場。
（3）利用社團，培育文化
高校學生社團是培育校園文化的主要陣地，也是建設校園文化的重要載體。為了讓民族藝術永存于校園，學校還成立了戲曲社團——湖北理工學院京昆研習社，開展戲曲社團活動也是進行戲曲藝術進校園的一種實踐方式。開展戲曲藝術進校園活動有效地加強了傳統文化載體建設，廣泛開展校園傳統文化展示、學習與體驗三個層面的活動，把傳承中華傳統文化精髓與培育、踐行社會主義核心價值觀主題教育活動緊密結合，充分體現出了“教育活動化、活動社會化、教育品位化”的特點，探索出了一條強化大學生思想道德建設的新路。校園文化與戲曲藝術的互動促進了校園文化的發展，也激發了大學生的創造力，培養了學生的審美能力，增強了學生的人文素質，彌補了傳統的工科校園文化中存在的不足。
試論戲曲藝術如何走進現代生活 5
我國戲曲打擊樂歷史悠久，通過歷代藝人和戲曲藝術工作者辛勤努力不斷探索的創新和發展，形成了一套完整的戲曲打擊樂結構。它隨著社會的發展而發展，隨著戲曲藝術的進步而漸趨完善。戲曲打擊樂又稱“武場”，與“文場”(指吹、拉、彈、等各種管弦樂)相對，共同組成“場面”(各種伴奏樂器的總稱，也是戲曲樂隊的別稱)。戲曲打擊樂是戲曲樂隊的重要組成部分，對整個戲曲藝術，具有極為重要的輔佐作用。
一、戲曲打擊樂的功能
戲曲打擊樂(武場)與戲曲管弦樂(文場)平分秋色，在整個戲曲樂隊(場面)中，占有“半壁江山”。是名副其實的樂隊“半邊天”。戲曲樂隊無指揮，司鼓既是鼓板演奏者，又是戲曲樂隊的權威指揮者。1日時稱司鼓者為“鼓師”。戲曲是演員、樂，隊、舞美高度統一的藝術，司鼓作為演員、樂隊、舞美之間的橋梁和紐帶，是戲曲的重要表演手段之一，是戲曲演出和樂隊的核心。老藝人把演戲劃分為“七分場面三分唱”。由此可見打擊樂之重要。鼓師又是創作者，根據劇情人物的需要，恰當掌握打擊樂的“輕、重、緩、急”合理使用鑼鼓點，把整臺戲的“唱、念、做、打、舞”有機的統一在劇情要求的節奏之中，做到與演員“同心、同力”，“化演員為角色，化角色為自己，化自己為角色”，并訓練出一支養之有素的打擊樂隊伍，使司鼓“令行禁止，配合默契”，通過打擊樂的渲染，使戲曲藝術更上一層樓，并非簡單容易之事。因此，沒有一位文化素養好、藝術素質高、基本功底子強的打擊樂隊伍是萬不可能的。戲曲打擊樂有著掌握全劇演出的節奏、渲染舞臺氣氛、指揮樂隊演奏等多種功能。
二、戲曲打擊樂的構成
戲曲打擊樂本身，即是一個豐富多彩的藝術世界，它由多種樂器構成，其中主要的樂器有如下幾種：鼓、板、花盆鼓、堂鼓、鉤鑼、手鑼、鐃鈸、水镲、小饒、大鐃、碰鈴。
三、戲曲打擊樂的多功能深層次伴奏
戲曲打擊樂的演奏，也是戲曲演員表演過程中不可缺少的一門藝術，甚至可
首先是在唱腔中，戲曲打擊樂可以起到領起、決定板式、節奏、快慢、強弱、終止等至關重要的`藝術作用。在領起作用的打擊樂中。領起過門，然后開唱；或在唱腔終止時的打擊樂中，用于一般唱念之后，表示告一段落：或為加強唱腔氣勢、加重唱腔情感、引起觀眾的注意等。其次是在念白中，也有許多打擊樂起到起止、加強、裝飾、豐富等藝術作用。
四、戲曲打擊樂的“共性”與“個性”
由于各個劇種所處的地域、風情、形成發展不同，所以各個劇種的打擊樂也不同。它們之間有“共性”也有“個性”。“共性”是指劇種與劇種之間相互學習借鑒發展而來共同使用的鑼鼓點。如：“急急風”、“四擊頭”、“馬腿”、“五錘”等。而“個性”則是各個劇種特有的。因為各個劇種的唱腔不同，所用的曲牌不同，各個劇種吸收借鑒本地民間特色打擊樂等因素不同，所以各個劇種都有自己富有特色的打擊樂，這些特色的“共性”與“個性”打擊樂點，是經過歷代藝人長期藝術實踐創作積累的寶貴財富，也是廣大觀眾認可的。對于這些傳統的戲曲打擊樂。我們應吸取精華，去其糟粕，使其發揚光大，為中華民族的戲曲藝術增光添彩
五、戲曲打擊樂人才培養不容忽略
打擊樂人才的培養已成為戲曲界關注的焦點。近年來，演出市場萎縮，市、縣級劇團形勢嚴峻，原有水平較高的打擊樂手基本已退休改行，加之對打擊樂人才的不重視，藝校多年招生無人報考打擊樂，致使不少劇團打起“三大件”湊合演出，直接影響演出質量，打擊樂后繼乏人！把打擊樂人才培養擺上議事日程，文化藝術學校重點納入招生計劃，并選派得力教師，強化打擊樂教學，并與專業劇團掛鉤，使培養的優秀學生畢業不改行。專業劇團應重視打擊樂才人的培養，也可以自己選苗子，以團代教，邊學習邊實踐，自己培養自己用。只要戲曲團體引起重視，還是能夠解決打擊樂才人問題的。
非遺戲曲文化創新設計探討論文 6
摘要：為了探索和研究非遺戲曲文化創新創業研究項目《201713714036》；為了查看當代非遺戲曲與現代音樂的融合程度；為了證實非遺戲曲類對現代生活的越來越重要的影響；為了喚起人們對非遺戲曲文化的了解與重視以及為了進一步保護中國廣東優秀的第一批非物質文化遺產——廣東海豐戲曲（白字劇）。通過引導和組織熱衷于創作新類型音樂、對非遺戲曲文化有著非常濃厚的情感和底蘊、對保護非遺文化有著非常強烈的責任心的當代大學生親自到非物質戲曲文化遺產之地廣東海豐陶河去學習和檢驗非遺戲曲與現代音樂的融合效果。成功找到了保護非遺戲曲文化的一種與眾不同的方法和實踐過程遇到的問題的解決方案。
關鍵詞：非遺戲曲；白字劇；融合
隨著我國經濟的發展和時代的變化，中國的傳統文化日漸受到人們的忽視和遺忘，而如何通過一種方法將中國的傳統文化與現代的文化聯系起來，從而達到保護中國傳統優秀文化的效果。非遺戲曲文化創新設計研究就是其中一項能夠將傳統文化與現代文化聯系以來，并達到發展和保護中國傳統優秀文化的一項研究。這項研究的核心就是將非遺戲曲音樂與現代音樂的融合，從而創造出一種異于戲曲音樂和現代流行音樂的且能夠滿足當下男女老少聆聽的優質新型音樂。
一、研究項目概述
2017-2018年寒假，即春節期間，組織來自不同學校的對音樂特別是對中國非遺戲曲非常感興趣、以及對保護非遺戲曲文化有著非常強大的責任心的高校大學生，其中他們包括來自廣州工商學院的學生、江門五邑大學的學生、廣東外語外貿大學南國商學院的學生，惠州職業技術學院的學生以及湛江職業技術學院的學生前往白字劇的發源地——廣東省汕尾市海豐縣陶河鎮去學習戲曲音樂和檢驗戲曲音樂能否與現代流行音樂的融合的研究項目。白字劇，汕尾市三大稀有劇種之一，流行于廣東省汕尾市地區的傳統戲曲劇種之一。白字劇歷史悠久，元末明初從閩南流入粵東，到了汕尾市海陸豐與汕尾話、民間藝術結合，遂逐漸形成了具有濃厚地方特色的海陸豐白字戲。音樂唱腔基本為曲牌連套體，輔以民歌小調。因唱曲多用“啊咿噯”襯詞拉腔，故俗又叫“啊咿噯”。后來吸納竹馬、錢鼓、漁歌音樂等傳統民間藝術，逐漸形成自己的風格特點。此次，高校大學生們去了汕尾市海豐縣陶河鎮大坑去學習最原始的戲曲文化。跟隨當地資深的戲曲音樂家和白字劇戲曲演員學習大坑的白字劇戲曲。在學習過程中，了解到了戲曲文化特別是白字劇戲曲文化的。很多知識，包括白字劇戲曲的起源歷史、創作歷史、戲曲器具的用法、口白的編排、戲曲音樂節奏的控制、劇本的來源、戲曲劇本的創作背景、戲曲說唱人員的編排以及每個人物所對應角色。為了達到事先預想的效果，高校大學生先根據戲曲角色的編排進行演練。首先在提取白字劇戲曲音樂的精華部分上，先了解戲曲里面的劇本、劇本里面的口白、說唱等等，然后按照各自的角色進行分配和演練。其次利用當代的音樂器具，將戲曲與現代音樂融合，創造出異于原始傳統戲曲音樂和現代流行音樂的新型音樂。這種音樂綜合用到了戲曲音樂里面的口白、戲曲音樂獨有的節奏安排以及具有民間故事的劇本、同時用到了需要利用現代音樂器具進行編曲的器材、融入了現代流行音樂的元素等等。其中現代音樂器具包括中西方的現代音樂器具，如：大提琴、古箏、琵琶、嗩吶、鑼鼓、大鑼、大管弦、二弦、三弦、二胡、大鼓、響盞、以及現代全世界都普遍流行的吉他、鋼琴、鼓等。通過將近兩年的實地學習、考核以及檢驗。最終，證實了非遺戲曲文化是可以借助現代的音樂元素，創造出能夠融合兩者優點的音樂元素的新型的優質音樂。這種別于傳統和現代的音樂是將非遺戲曲的精華部分，即辨識度高、塑造性強的音樂與現代音樂的新穎部分，即傳唱度高、可接受性強的音樂融合在一起，創造出精妙、新穎、好聽的兼具古典的和流行音樂元素的歌曲。
二、項目取得的關鍵數據
通過結合白字劇戲曲音樂和現代音樂的優點，創造出異于原始傳統戲曲音樂和現代流行音樂的新型音樂。在當地，通過公演、錄像、記錄采訪、MP3、MP4儲存方式等的傳輸，得到了當地男女老少對這種新穎音樂的接受和認可，特別是對當地年輕人的影響，我們發現，在進行公演的時候，有很多的年輕人特意趕過來現場聆聽這種新型的音樂。
三、創新點
準確利用了傳統戲曲——白字劇戲曲的獨特的音樂形式以及現代新型音樂的新元素，創作出了兼具非遺戲曲音樂類和現代音樂新元素類的新音樂，這種音樂還把當地地方方言融進在里面，不僅給這種新型的音樂增添了與當代音樂不一樣的音樂風格，而且這樣的音樂也很好的保護了非物質音樂類的遺產。同時這種兼具中國傳統優秀戲曲音樂和現代音樂的作品，它不僅開創了以前音樂領域上不曾被人們嘗試過的音樂風格，而且也創新了中國的非遺音樂類文化，并借助音樂的形式傳承了下來。
四、項目研究方法與特色
（一）對比兩種不同類型的音樂
創作此類音樂需要準確把握兩種風格不一樣的音樂。從它們的差異中，找到創作的突破口，這種突破口就是這兩類音樂所獨具的特點，并將這兩種音樂的特點融為一體，創造出獨具特色的音樂。在創作和學習中，傳統的戲曲比較偏向于老一輩，而現代音樂則更偏向于年輕的一輩。將這兩種不同類型的音樂融合在一塊，并且能夠在男女老少中普遍得到接受和熱衷，便是該項目最終成功的關鍵。其次在了解和學習非遺戲曲音樂和文化的時候，通過深層次的認識和掌握它們的最基本的音樂節奏、音樂唱法等，繼而從中提煉出了即保留了傳統戲曲的精華部分同時我們又保留現代年輕人比較熱衷的音樂元素和風格的精華部分。最后，通過了解和掌握好現代音樂創作所要具備的要求以及現代音樂創作需要用到的音樂器具。將兩者的特點融合在一起，創造出了別具一番滋味的新型的音樂。
（二）融合兩種風格不一樣的音樂
對于該音樂類項目，本著非遺音樂類尤其是具有地方特色的非遺戲曲類的音樂與現代流行音樂的融合的主題，將非遺戲曲類的音樂和現代音樂融合，設計并創造出了與以往音樂風格完全不一樣的新型音樂類作品。
（三）把握兩種不同風格的音樂的優勢
對比地學好非遺音樂和現代音樂，特別是在非遺音樂上。由于時代的變化、經濟的發展以及國際外來音樂在中國的傳播，非遺音樂類特別是在非遺戲曲上，它們的存在本身就距離年輕的這一輩的時間比較長遠，而年輕的這一輩對它們的認識和了解大都處在萌芽、被動時期甚至是未曾接觸過的時期，因此，在進行創作的該項目音樂的時候，特別需要通過親身實踐，去學習和了解非遺戲曲類文化。當然對于現代音樂，因為在日常生活中，處處能夠接觸它們，對于現代音樂有一定的了解和基礎，因此，可以更好、更有優勢的利用現代音樂。
（四）利用好現有的條件
首先，在項目創作中，來自不同高等院校的大學生利用自己院校的現有資源，前往白字劇的起源地學習當地的音樂和文化。此外將非遺戲曲音樂與現代音樂的完美融合，找到和創作出了一種別于現代音樂和戲曲音樂的新型音樂，這種音樂即保留了非遺類音樂的特色同時它也將現代流行音樂的新元素融入在里面，并且也保留民族文化的根須和火種，守護民族精神的家園，維護民族文化主權和國家文化安全。
五、結論
（一）歷史底蘊濃厚，發展潛力大京劇、昆曲、豫劇、評劇、越劇、黃梅戲、曲劇、越調、呂劇、滬劇、白字劇等在國際上具有一定的民聲，與現代音樂融合是被證實的一種非常新穎、獨特的方式。在融合傳統的戲曲文化與現代文化中，給予現代流行音樂古典的氣息，給新音樂全新的創造風格，同時也可以給予現代的音樂多種選擇方式。（二）具有典型的特色通過這次的創作實踐，我們成功將非遺類戲曲文化與現代音樂的完美結合，這種風格和類型的音樂，將古典的戲曲文化和現代音樂元素融合在一起，創造出了不同于現代音樂和傳統戲曲音樂的新音樂，此外它不僅將中國傳統的優秀戲曲文化在現代中生活中以一種全新的方式發揚出來，而且也可以以將中國的戲曲文化傳播給下一代的國人，讓中國的戲曲文化煥發生機與活力。
（三）能夠滿足大眾
這也是首次嘗試把地方方言作為新型音樂的唱版，突出了前所未有的地方特色和音樂風格，而且還借助現代的流行音樂，將其融入在一起，能夠創造出即滿足老一輩人們審美和鐘愛的音樂，同時又能滿足了當代年輕一輩們對音樂的需求。
（四）起到保護傳統文化的作用
通過將非遺戲曲音樂類與現代音樂融合，創造出的這種新穎的音樂，它們本身就具備了傳統音樂和現代音樂的優點，借助“融合”的方式，可以成功將非遺戲曲音樂類保留下來，不被人們遺忘和忽視，從而達到了保護我們的傳統文化的作用。響盞：中國樂器，盤內由 可以戲味兒更濃，也可以歌味兒更重，或者二者參半。戲歌的出現為流行音樂和戲曲音樂之間架起一座“橋梁”。從戲曲角度上看戲歌，其是新的`藝體，是另外一種藝術形式，二者可以相互并存；而從歌曲的角度上看戲歌，其則是一種新的藝術創新，需要在發展中進行呵護與扶持，這樣才能夠讓新藝術成為品位更高且民族韻味更濃的聲樂藝術。總而言之，戲歌是當前文化環境中的新藝術形式，在發展和創作中體現出了戲曲和歌曲之間的契合點。戲曲在歌曲的基礎上得以傳唱與發揚，而歌曲在戲曲的形式上得到了創新和發展。通過歌曲與戲曲的相互滲透與融合，二者在彼此的基礎上都得到了有效的發展與重塑。
三、“戲歌”的發展階段
我國戲歌的發展時間相對較短，其主要可以分成以下兩個時期。
(一)二十世紀八十年代后的早期階段：以《說唱臉譜》《故鄉是北京》等為代表的本土作曲家創作的戲歌，以戲曲音 除此之外，最為人們所熟知的大概就是閻肅老師和姚明老師合作的另一首節奏鮮明、詞曲獨特的戲歌《說唱臉譜》了，中間的“四色的天王托寶塔……灰色的精靈笑哈哈”這段唱詞和戲曲音樂完全重合，朗朗上口，歌詞介紹京劇中的臉譜形象與角色，京劇的唱腔配合現代感十足的伴奏音樂煽動起人們內心的熱情，觀眾在其中獲得了聽覺和視覺上的藝術享受。兩位老師創作這首歌的初衷也是為了讓新一代的年輕人了解和喜愛戲曲這種傳統的藝術，并且也希望戲曲藝術與時俱進，歌詞這樣寫道：“藝術與時代不能離太遠，要創新要發展……”這也許就是戲歌在發展初期作者的初衷吧。
可以看到，在戲歌的產生初期戲曲色彩非常濃厚，但是在歌詞創作、伴奏和演唱形式上都有很大的突破，在伴奏方面甚至結合了交響樂伴奏。早期戲歌有一個共同特點，那就是以戲曲音
(二)二十一世紀戲歌進入新階段：戲歌的形式不拘一格，向多元化發展
二十一世紀，信息科技高速發展，音樂傳播范圍和發展更加廣泛。港臺音樂、歐美音樂、傳統的、現代的、古典的、搖滾的……更多新型音樂的出現影響著人們的聽覺審美，也造就出更多新穎的音樂作品，很多獨具個性的歌手也對音樂的發展形成一定影響，在這樣的音樂環境下，歌曲創作百花齊放。中國戲曲以其獨特的藝術魅力成為許多極具個性和才華的音樂創作者的創作源泉，他們吸取戲曲中的唱、念、做、打或服飾、化妝等各種元素，選擇性地融入到自己的音樂創作中，同時結合各種時尚因素，創作出大量極具中國風格的現代歌曲。以深受年輕人喜愛的歌手周杰倫為例，其創作的很多歌曲都或多或少吸取了戲曲的元素。例如《霍元甲》《龍拳》等相關歌曲，這些歌曲吸收戲曲的唱腔、舞臺道具、服飾以及中國武術等傳統元素，結合充滿時代感的rap、現代舞和電聲樂隊，給聽眾耳目一新的感覺，? 此后，戲歌的發展千姿百態，從李玉剛以反串形象推出的結合了昆曲及京劇唱腔的戲歌《貴妃醉酒》《盛世霓裳》，到2008年奧運會開幕式上將昆曲音樂與民族器樂曲結合的美輪美奐的《春江花月夜》，再到近年電視節目“中國好歌曲”涌現的戲歌《悟空》等等，這些多元化的戲歌更注重運用古老戲曲的音樂元素來謳歌新時代的美景、表達現代人的生活狀態和精神訴求，在這些歌曲中我們能強烈感受到思想感情跨越時代的穿越，能深刻體會到中國傳統音樂文化早已流淌在中國人的血液里。
四、戲曲音樂在當代文化環境中的發展與重塑
傳統京劇在特殊歷史時期曾被改編成現代京劇樣板戲，雖然樣板戲有時代的局限性，但傳統戲曲現代化卻不可否認地成為古老戲曲得以傳承的一種有效方式，為今天戲歌的創作與發展提供了有價值的借鑒作用。新時代戲歌融入戲曲中的各種元素，又結合現代的音樂表現手段帶給人們全新的聽覺感受。無論是歌曲唱腔還是演唱方法，或者是在思想情感的表達和審美上，都與時俱進地發生著改變與重塑，傳統戲曲文化正以“戲歌”這種嶄新的藝術形式得以傳承和發展。
(一)音樂唱腔的創新與重塑
傳統戲曲的音樂唱腔或委婉、細膩、綿長，或粗獷、豪放，但唱腔必須嚴格遵守一定的格律化的程式。譬如京劇的唱腔主要分“西皮”“二黃”兩類，各有特定的調性特點和演唱規律，大至說來，“西皮”的色彩比較明亮，唱腔華麗抒情，而“二黃”的色彩則較為暗淡，適合表現憂郁傷感的情緒。這種程式化的音樂表現手段雖然使人容易記憶和理解，但在思想感情的表達上還是有很大的局限性。而新時代的戲歌卻完全打破了這種束縛，它既吸取傳統戲曲中的唱腔元素，又結合現代的音樂潮流，帶給人們全新的聽覺感受。通俗性的歌詞加上戲曲味兒的唱腔，在音樂旋律的創作上不拘一格，更加生動豐富，從而被現代的聽眾所喜愛。
比如在上文中提到的李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》，音樂里除了包含婉轉細膩的京劇唱腔，還結合了竹笛等民族器樂、電聲樂隊、現代說唱音樂等眾多音樂元素，這種動靜結合、中西薈萃、古今交融的音樂形式使戲歌具備了更寬泛的藝術表達空間，從而受到年輕一代的喜愛和追捧。
(二)演唱方法的創新與重塑
戲曲的演唱方法根據不同的“行當”有著不同的演唱要求。譬如京劇分為“生、旦、凈、末、丑”五個大的行當，其中又可細分，比如“生”分小生、老生、須生等，“旦”分花旦、老旦、青衣等等，小生要求男聲用假聲演唱，表現書生、公子等形象；老旦一般表現老年婦女的形象，用真聲演唱，聲音厚重飽滿……而具體的發聲方法更是需要師傅言傳身教，不可率性而為。而當代戲歌的演唱就完全不受“行當”的制約，用什么聲線唱、如何演唱完全取決于創作者表達歌曲情緒的需要。在一首戲歌中，往往可以同時聽到青衣柔美、黑頭高亢的唱腔，甚至還有搖滾樂、流行說唱等多種演唱方式的融入。這種不拘一格的演唱方式使戲歌有了更加豐富的色彩變化，同時對演唱者的技巧也是一種挑戰！
比如新生代歌手譚維維在《華陰老腔一聲喊》中既延續了高亢的秦腔唱法，又結合了搖滾重金屬的色彩，高音部分還聽得出她的美聲技巧與功底。這種唱法與唱腔上的創新扎根于傳統戲曲音樂，卻已遠遠超越了戲曲唱腔原本的“套路”,老的戲曲演唱方法在戲歌的發展進程中發生了蛻變和重塑。
(三)審美取向的創新與重塑
戲曲藝術在在當今社會中之所以受到的關注度與接受度較低，除了大眾娛樂方式的多元化和其他藝術門類的沖擊之外，最主要的原因還在于戲曲的表現內容和傳統的表演方式與現代人們的生活方式及審美情趣發展不同步有關。結合了音樂、舞蹈、文學的綜合性舞臺戲曲表演藝術在相當長的歷史時期里是中國老百姓最主要的精神食糧之一，它所演繹的悲歡離合、愛恨情仇牽動著老百姓的歡笑與淚水，它所宣揚的懲惡揚善的樸素價值觀深深影響著普通民眾的一言一行。傳統戲曲除了是大眾消遣娛樂的方式，更成為統治者對老百姓進行教化的一種手段。戲劇中宣揚的忠孝、君臣的觀念從精神源頭灌輸給老百姓效忠于權力與統治的觀念。
隨著時代的變遷，戲曲賴以生存的環境發生了翻天覆地的變化。人們的精神生活和娛樂方式豐富多彩，生活節奏越來越快，思想越來越自由，緩慢拖沓的戲曲已不能滿足人們的審美需求，再加上戲曲方言與地域性的局限，使其愈加脫離人們的生活，戲曲藝術不得不處于一個尷尬的境地。而“戲歌”在此時卻脫穎而出，它以充滿時代感的明快節奏、豐富飽滿的樂隊配器和不拘一格的演唱方式讓戲曲音樂的基因得以發展與重塑。它表達當代人們的情感訴求，彰顯個性，以新穎的舞臺表現手法而被人們所喜愛。最近，有一個亮相于電視節目《夢想的聲音》中的叫做“節奏部落人聲樂團” 的團隊，打破了人們固有的審美觀念，將流行于西方的“阿卡貝拉(無伴奏合唱)”與我國傳統的京劇唱法相結合，以一首京劇樣板戲經典曲目《打虎上山》驚艷了全場，東西方音樂語匯在此結合起來，生動而充滿激情，毫無違和感。可見傳統的戲曲音樂不僅能穿越時代進行創新，也能打破東西方的審美界限，與世界音樂交匯，這正是符合新時代審美需求的戲曲藝術的創新與重塑。
五、結語
通過對戲歌的形成和發展進行分析，了解了戲歌和戲曲之間一脈相承的聯系，在此基礎上得出結論：傳統的戲曲藝術要傳承、要發展，就必須與時俱進！在表現內容、表現形式上大膽地進行創新，在音樂、唱腔、表演上突破原有的條條框框，? “戲歌”就是傳承戲曲基因的一種很好的藝術形式。期待著中國優秀的戲曲藝術以更多樣的創新形式得到長久的傳承，并為全世界人民所喜愛！
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中國戲曲音樂的藝術特征分析論文 7
縱觀人類社會，大抵有三種古老的戲劇藝術：古希臘的悲劇和戲劇、印度的梵劇和中國的戲曲。
這三種古老的戲劇文化對后世戲劇形式的產生都具有非常重要的影響，而其中中國戲曲至今仍然活躍在舞臺上，并受越來越多的世界各國熱心古典戲劇文化研究人士的關注。中國戲曲相對于古希臘、印度的戲劇來說，雖然成熟較晚，但其在演變過程中，經過歷史的不斷革新、豐富和發展，到現在依然活躍在戲曲的舞臺上，其生命力是何其旺盛。所以，在中華民族文化藝術史及文化藝術寶庫中，中國戲曲都具有其獨特的地位。
一、中國戲曲之特點
戲曲，是相對中國傳統戲曲的獨特的稱謂。
宋代劉塤在《水云村稿·詞人吳用章傳》中提到了“永嘉戲曲”(即“南戲”),元代陶宗儀《南村耕錄》中也有明確的“宋有戲曲”之說。近代國學大師王國維將元明雜劇、宋元南戲、明清傳奇及近代的京劇、包括地方戲在內的中國傳統戲劇統稱之為“戲曲”,使之有了區別于“他人”的獨特資質和特色，恰當地概括了中國傳統戲劇藝術的本質---即“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。戲曲藝術從它誕生的那天起，就總是與人類的生產、生活密切聯系在一起。比如對原始人類勞動技能的演示，圖騰崇拜的祭祀等。它展示人們的生活，反映人們對生活的憧憬。它是既包容時間藝術，又包容空間藝術的綜合藝術，這一特性雖然是世界各國戲劇文化所共有的，但在中國戲曲中體現得尤為明顯。
戲曲具有綜合性特征。它是集唱、念、做、打、舞等各種綜合表演的戲劇藝術形式。其藝術表現手段豐富，空間的造型(如布景、道具、舞蹈動作等)藝術唯美。時間的唱念、音樂以及服裝和化妝方面的手段均細膩。這一切都不僅只是人物的裝飾，還是戲曲演員美化其動作、表現其劇中人物心理活動、刻畫人物性格的重要工具。戲曲的這種與表演藝術緊密結合的綜合性的特點，給予中國戲曲特殊的魅力。把戲曲的曲詞、音樂、美術、表演的美，結合在一起，用音樂節奏貫串、統一在戲里，達到和諧統一，調動了戲曲藝術手段的感染力，形成我國獨有的民族表演藝術形式。
戲曲是來源于生活卻高于生活的一種藝術，是真實的生活藝術在舞臺上的再現。無論是為了藝術的需要，還是為了生活的需要，這種再現都不可能完全與生活保持一致，是要用各種藝術手段加以美化和提升，才能形成生活的原型與藝術的變形之間的差距，這種變形就是虛擬。中國傳統藝術---戲曲的根本特點，就其在處理藝術與生活的互動關系上，不是一味只追求“形似”,而是講求“神似”。把捕捉描寫對象的神韻和本質作為藝術的標準，是由中華民族傳統的美學思想所決定的，“虛擬”就成為中國戲曲反映人們生活的基本手法。
戲曲的“虛擬性”,表現在對舞臺空間和的處理的靈巧性上。有一句話叫“說書的嘴，唱戲的腿”,就概括和說明了戲曲藝術的“虛擬”特性。戲曲舞臺的空間和時間含義，是由劇作者和演員予以假定，與觀眾達到了一種彼此的默契。戲曲中的一個圓場，也許就已走出十萬八千里；幾聲更鼓，在短短的幾分鐘內對夜盡天明的變現就完成。
這種對時間和空間的靈活性的表現手法，把舞臺的局限性巧妙的演化為藝術的廣闊性，彌補了戲曲舞臺空間和時間的不足，使戲曲藝術劇情達到統一，使其和諧一致，形成了戲曲獨特的美學概念。
戲曲還有一個特性就是“程式性”。所謂“程式性”,就是生活中的動作的規范性。例如開門、上轎等，在日常生活中可能因人而異，各自有不同的習慣動作。而戲曲藝術是把最普通的生活中的動作基本固定為一種格式動作，在其的表演中都采用這種固定的格式動作，形成了這一動作的舞臺“程式”,這種程式的廣泛運用，形成了戲曲既反映生活，又與生活形態保持一定的距離，戲曲題材既來源于生活，又要比生活更具有夸張的色彩，使戲曲具有鮮明的節奏性和歌舞性。因此，“程式性”是戲曲不可缺或的因素。在中國戲曲發展的的歷史過程中，程式是為藝術而創造，隨著藝術的發展，舊有的程式會在不斷的創造新過程中發展成新的程式，程式與革新是不矛盾的。
戲曲的綜合性、虛擬性、程式性特征是中國戲曲的主要特征。這些特征，構建著中華民族傳統戲曲文化的美學思想精髓，具有本民族特色的獨特的。戲劇觀，它在世界的戲劇文化的大舞臺上閃現其獨特的光芒。
二、中國戲曲音樂的藝術特征
音樂在戲曲這一綜合藝術品種里是非常重要的一個部分，這時因為：第一，它在舞臺上是其他的藝術種類的統領，唱、念、做、打都在一定的節奏、音樂旋律中協調進行；第二，中國300多個劇種之間最主要的差別是在音樂上，換言之，假如把聲音掩去，只看表演，我們很難分辨劇種，但是如果不給視覺部分，只聽音樂，我們立即就能找到各自的區域特點；第三，戲劇不同于話劇，其很大成分是借助音樂敘事抒情。所以，音樂使戲曲故事更具有魅力；第四，音樂在制造氣氛上是獨具功效的，因此，它在創構氣氛上也是功效卓越，同時，在其藝術特征上也與其他音樂種類有所不同。我國戲曲音樂有如下的三方面的藝術特征。
1.戲曲音樂的戲劇性特征
戲曲音樂的戲劇性具體體現在，音樂“性格化”和戲劇的“情節化”。戲曲是以故事主人公的第一人稱的身份來表演故事的，它必須直接表現人物自身的精神面貌和心理活動。同時，它還需直接表現戲劇的矛盾沖突和情節的發展變化。為了表現戲劇內容、推動劇情發展、戲曲音樂創造了各種不同的表現手段，通過速度的徐疾、節奏的快慢、旋律的起伏、力度的強弱、音色的對比、調式調性色彩的變易等等對比，來渲染不同的感情氣氛，從而顯示戲劇情節的發展起伏。因此，戲曲音樂給人的感覺往往是性格鮮明、對比強烈、變化急劇，這正是戲曲音樂戲曲性的生動體現。
2.戲曲音樂的節奏性特征
“節奏性”是各個音樂門類都不可或缺的一個重要因素，但是在戲曲音樂中，“節奏性”卻發揮著更為重要和更為獨到的作用，可以說，戲曲音樂比其他音樂門類更加強調節奏因素。拿歌劇來說吧，歌劇是以唱為主的戲劇藝術形式，在音樂表現手段中，雖然節奏也是一種重要的表現因素，但是，更注重于曲調的旋律線的發揮，而戲曲音樂側重的是節奏性。在戲曲唱腔中，“板式”變化體自不待言，主要是通過節奏、節拍、速度的變化而形成各種“板式”,由各種板式的連接和對比而抒發人物的思想感情。即使在“曲牌聯綴體”的唱腔體系中，也常用不同的節奏曲牌，連接成“散---慢---中---快---散”的節奏變化模式，以推動情緒的發展。在戲曲音樂中，節奏更為突出的體現，是打擊樂器的運用，它成為統一全劇節奏的主線。無論是念白、動作、唱腔都十分強調節奏，而講究與打擊樂器的配合。因此，在戲曲打擊樂有開唱鑼鼓、念白鑼鼓、身段鑼鼓、武打鑼鼓之分，用鑼鼓點貫穿于全劇，把全劇的抑揚頓挫、高下疾徐強調出來。在這里節奏雖然是一種外部形式上的藝術手段，但其效果卻絕不止于是戲曲一種外形上的表露，而不同的內心節奏是由人們不同情緒所產生的。如：快樂時，節奏是歡快活潑的；悲哀時，節奏遲滯沉重；平靜時，節奏舒緩寬廣；緊張時，節奏急促激越，戲曲音樂用有聲的外在節奏來表現無聲的內心節奏，使綜合藝術的各種藝術手段格調統一，線索脈絡清晰鮮明。
3.戲曲音樂的程式性特征
關于戲曲藝術的程式性特點，在前文中已經提及。作為戲曲藝術重要組成部分的戲曲音樂，所具有的程式性特征，是十分突出的。
戲曲音樂在長期的藝術實踐中積累了豐富的創作經驗，形成了自己都特思維方法和表現技巧，每一個劇種都有自己的常用聲腔、常用板式、常用曲牌、常用鑼鼓經、特殊的主奏樂器、特有的演唱技巧，形成了相當穩定的格式，這就是戲曲音樂的程式。它是從感性上升到理性的一個飛躍，是戲曲音樂遺產賴以繼承和發展的基礎。關于戲曲音樂的“程式性”特征，從以下三個方面來論述：
(1)“曲調框架”的“程式性”特征
例如把戲曲曲牌體中的每一個曲牌，板腔體中的每一種腔調、板式作為一個曲調框架的話，則在每一劇種的各種曲調、腔調、板式中，都有一定約定俗成的規程和法式。主要體現在劇本的結構、句式、起落音、板式、起落音的板眼位置等方面。依循其規范的規律，加以承認；如果與法式相左，則不予以承認。例如在京劇唱腔中，上下句是一種程式。不管是二黃、西皮，都由上下句組成，而且上下兩句區分的很嚴格，需要用各不相同的樂音來結束尾音，上句常落于非調式主音，下句必須結束在調式主音上；樂句的句法結構也很規范，一般二黃的句法結構規律為“板起板落”。
(2)戲曲曲調連接的“程式性”特征
在藝術者的演出實踐中，演員們對于曲牌、板式的組合方式和運用方法已有了經驗和技巧，并基于戲曲運用的“邏輯性”要求，已形成一套常有的規律。比如在戲曲曲牌聯套體的唱腔結構中，對于各種套數的構成都有一定的程式。戲曲套曲在形式上有長套和短套之分，其組合方法必須前有引子，后又尾聲，中間點綴以若干的支曲牌，稱之為“正曲”或“過曲”;套曲內部曲牌的選擇和運用，要注意宮調的協調運用，通常只限于同一個宮調，有時也可以用上二或三個，但一定是近關系調。套曲還需要注意板式變化、引子、尾聲的曲式結構，通常引子、尾聲的曲式結構為散板，過曲部分與各曲牌之間的先后也有一定的章法，原則是慢曲在前，然后是中速，最后是急曲。全套套曲形成“散、慢、中、快、散”的節奏變化順序規則。
(3)“整體布局”的“程式性”特征在傳統京劇唱腔中，二黃、西皮是不能用在同一場或同一折中，也不允許二黃與西皮直接相連接。在許多曲牌聯套體的劇種中，對于各種行當角色的曲牌的分別使用也有規定，某些曲牌只為某些行當演唱，其他行當不可以混用等等。戲曲的這些程式性規范都有其相對性，隨著歷史的推進，戲曲程式也在不斷的發展，變化和更新，舊的戲曲程式在經過以后的不斷完善后又變成新的程式，為后人使用不斷加以完善。
三、結語
綜上所述，中國戲曲音樂的藝術特征具有濃郁的中國氣派、中國風格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的審美心理、審美習慣和審美理想，就其音樂的藝術性而言，它即有通俗化、大眾化的品格，又有高層次的審美價值。中國戲曲音樂與中國傳統繪畫一樣，既又寫意的表現手法表現藝術生活，同時也用寫實“墨筆”渲染現實生活。
中國戲曲音樂中有大量襯托戲曲情節、事件、細節、人物、風景等的獨特手法，這些手法大都是從生活中提煉出來的(如民歌、民間歌舞、民間鑼鼓樂等).但他們在戲曲音樂中卻又大大背離了生活的原型，形成了意味獨特的戲曲音樂表現形式。
此外，中國戲曲音樂還可以借助多種表現手段(主要是富有想象力的運用各種樂器的不同特性和音色)對人物的內心世界、情節的演繹深化、人物之間的復雜關系作全方位的展示，每一種音樂語匯都形成了自己獨特的表現力。而復雜的唱腔又有利于刻畫人物的內心世界。如著名京劇《玉春堂》，蘇三那驚悸、痛苦的回憶，那含冤負屈的怨憤和辨識舊情人后對自己前途的渺茫希望，種種復雜交織的感情莫不憑借那優美動聽的唱腔沁入到觀眾心中。因此，中國戲曲音樂在形式上符合我們民族的戲曲審美傳統。中國戲曲藝術是表達揚善懲惡，歌頌真、善、美，鞭韃假、丑、惡的藝術思想。
試論戲曲藝術如何走進現代生活 8
近年來，對于戲曲舞美的“大制作”問題，學術界展開了討論與爭論，肯定與否定各持己見，莫衷一是。
對此，筆者作為一名戲曲舞美設計者，擬根據個人多年積累的藝術創作實踐與理性思辨，發表幾點膚淺之見，以作引玉之磚。
我的總觀點是：對“大制作”要一分為二，既要看到它的優勢與長處，也要看到它的值得商榷的問題。因為世界上任何事物都具有兩面性，既有有利的、積極的一面，又有不利的、消極的一面。而這兩面又是并存的、同步一體的。這就要求我們，必須運用兩分法來分析、考量、判斷、評價戲曲舞美的“大制作”。
首先是戲曲舞美“大制作”值得肯定的一面。應當承認，許多戲曲舞美“大制作”都是成功的。這些戲曲舞美“大制作”，充分運用現代化的高科技手段，如電腦三維動畫投影布景、電腦燈、激光燈、干冰、電腦調音臺、話筒（耳麥、胸麥等）等各種聲、光、化、電的技術手段，打造出動態多變、絢麗多姿、氣勢宏偉、色彩豐富的舞臺美術，對于塑造演員形象、表現人物思想感情、營造戲曲舞臺環境、渲染戲曲舞臺氣氛等等，均發揮了重要的作用。
尤其令人稱道的是，這些戲曲舞美“大制作”，以別開生面、具有鮮明的新時代新特點的藝術特色，吸引了廣大戲曲觀眾的眼球，受到普遍的贊賞。從接受美學的理論視角考量，能向觀眾交上一份滿意的答卷，那就是藝術創作的最大成功。
其次是戲曲舞美“大制作”值得商榷的一面。毋庸諱言，戲曲舞美“大制作”的確有值得討論、值得懷疑之處。
一是經濟效益嚴重失衡問題。認真考察所謂“大制作”，其實是“舶來品”，它源于美國電影大片，動輒就斥資數億美元，搞所謂“動畫大片”。此風很快傳入我國，張藝謀、馮小剛等電影“大導”，也耗資數億元人民幣，搞出了一批電影大片。但無論是美國大片還是中國大片，它們以高投入都換得了高回報，都狠賺了一大筆。而我國的戲曲舞美“大制作”，雖然投入數百萬元，回報率卻低得可憐，有的劇目只為了晉京參賽，上演幾場便告夭折，票房收入無法提起，數百萬元基本上都打了水漂。這在社會主義市場經濟體制下，是無論如何也應當認真考慮、認真思索的大問題。雖然藝術產品是特殊商品，要講社會效益與經濟效益的“雙豐收”，有時社會效益還要放在首要位置。但是誰也沒有講過，可以如此慷國家之慨，浪費納稅人的錢，搞如此賠本的“大制作”。
二是有違戲曲表演藝術本體美學特征的問題。眾所周知，戲曲是以演員為中心的藝術，即所謂“角兒的。藝術”，故表演藝術是戲曲的核心與靈魂、亮點與支點。而戲曲舞美“大制作”，破壞了戲曲舞美簡約、凝練，以一當十，以一總萬的美學原則，顛覆了戲曲表演藝術虛擬、程式化的美學原則，大有喧賓奪主之嫌。也就是說，戲曲舞美的“大制作”，淹沒了演員表演的位置與分量，不是舞美為演員服務，而是演員為舞美服務。這種本末倒置現象，形成了一定的負面效應，理所當然地遭到質疑。
三是不利于戲曲走向廣闊的文化市場。戲曲作為俗文化形式和通俗藝術形式，屬于平民藝術、“草根文化”，其主要市場在民間，特別是在廣大農村。然而其舞美的“大制作”，設備量大，耗電量大，既不利于裝卸、裝置，又常常無法應用（農村缺少大劇場）。失去了大市場，戲曲將如何以存活？國家可以花錢養戲曲工作者，但金錢養不活戲曲藝術，戲曲要振興、要發展、要繁榮，希望在民間，而絕不在“廟堂”，戲曲“興于民間，毀于廟堂”的歷史規律，是不滅的鐵的事實。某些戲曲舞美“大制作”的創作目的，只是為了拿大獎或評為“精品”，目光瞄準的是領導和專家。如此下去，戲曲何以振興？這實在是一個令人擔憂的大問題。
四是戲曲舞美“大制作”本身存在的問題。諸如以技術代藝術，以電腦代人腦，生搬硬湊、花里胡哨，甚至，成為高科技的大雜燴，只見科技含量，未見藝術含量。如此等等，都是不爭的事實。
總而言之，戲曲舞美“大制作”是個比較復雜的問題，對于這個復雜的問題，我們必須用多視角、多層面的方法，予以正確對待。這并不是折衷主義，而是實事求是。
試論戲曲藝術如何走進現代生活 9
《聊齋志異》是問世于十七世紀的一部文言短篇小說集，堪稱古典短篇小說的巔峰之作；而戲曲藝術則是成熟于十二世紀的文學樣式，為世界三種古老的戲劇文化之一。自《聊齋志異》小說誕生以來，二者的結合可謂淵源不斷，從未間斷。根據筆者的了解，創作家將《聊齋》改編成戲曲劇本，以及在舞臺上演出的聊齋戲，劇種超過四十種，劇目高達三百余出。其影響的地域幾乎占全國三分之二的省、自治區、直轄市，這可以從一些劇種的產地可以看出，如京劇、評劇、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松齡的《聊齋志異》作為文言短篇小說中的巔峰之作，不僅在人物塑造方面獲得了巨大的成就，更在語言的運用方面取得非凡的藝術效果。它在語言上的確有很高的藝術造詣，這主要得益于蒲松齡本人在語言藝術的提煉上所付出的心血，《聊齋》中刺貪刺虐，寫人寫鬼，構思新巧，情節奇詭，正是借助高超的語言技巧才得以實現，而同樣，戲曲要實現成功，亦離不開巧妙的語言做支撐，因為好的藝術形象終究是要靠精彩的語言去表現出來，脫離語言，就成了“無源之水無本之木”了。古典戲曲語言的運用，在刻畫人物細微感情，營造情景交融的優美意境，搭配方言、俗語、諺語，以及靈活運用疊字等方面，都有相當突出的表現，而《聊齋》被改編成戲曲后所使用的語言也呈現出了同樣的特點。
一、刻畫人物細微之情感
小說往往注重的是故事情節的復雜曲折，以情節吸引人取勝，人物描寫雖然生動鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時無法兼顧到每一個人物細膩之情的刻畫；戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說的話，都是和人物性格基本相符合的話，李漁在《閑情偶寄賓白》中談到：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。”在李漁看來，人物的一言一行都是內心的自然流露，觀者便可透過劇本中對曲文、賓白的描繪去感受人物細微的內心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱：“只因唇舌動干戈，逼得人兒沒處躲。你若在時我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個。”又言道：“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業，將我母子千般作踐。想俺也是個負氣之人，怎肯服輸與他！因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢不兩立，不是他死，便是我亡。”這些描寫充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭斗一觸即發的心境很好地展現了出來。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣到王家后，對阿喜所唱：“這是我命途坎坷，沒福的人兒受折磨。但是世情上測叵，一霎鳥飛遭網羅。自思忖，自慘凄，怨誰個？”亦深刻地表達出青梅對于孤苦命運，險惡世情的怨嘆。《胭脂獄》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼：“昨日怎么又進前院，將我父親砍死？現有繡鞋為證，從何抵賴？你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿！”表達了胭脂對鄂秋隼由愛到恨的復雜情感，語言運用得樸實生動，引人發笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫胭脂見到鄂生后所唱：“中路里分散鴛鴦鳥，意重情深衣著縞。風流更覺張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵。”從這段曲文中的描寫中可以看出胭脂對鄂生的看重，竟說貌比張生，可見對此的愛慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動，情感的蘊含也極為濃厚，故往往比小說一語帶過的描寫，更能引起讀者的注意。
二、營造情景交融之意境
戲曲在意境的營造上亦相當成功，劇作家常常在描繪景象時，不但要寫出人物活動的環境，以此來代替布景的設置，更要配合人物的內心情感去刻畫其眼中的景色，從而達到情景交融的藝術效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國維先生所說的：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”如《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫：“春到小梅梢，倚門前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書生眼？春風片石，三生夢迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨把，消得閑凝眺。”透過此段曲文細致形象的描寫，可以看到一個美貌的閨中女子在盼望佳人歸來時的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無人問津一樣無奈，最終只能在孤獨的等待中日漸消瘦，徒發人生感慨。又如，《點金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調排歌)，就有情景相融的特色：滿眼里拂拂原田，撇見處飛飛輕燕。催花做葉風如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛篤，情愛專。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。通過閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農村夫婦相敬相愛、辛勤工作的畫面，也能感受到馮生看到這些生機勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現出了一種由樂景寫哀情的審美效果。
三、方言、俗語、諺語的廣泛使用
戲劇的語言強調通俗易懂，雅俗共賞，因此在方言、俗語、諺語的使用上，就比小說更為頻繁。
(一)方言的運用
方言使用數量最多的，自然就是昆曲所習用之蘇白(一種白話，京劇、昆曲、越劇念白之一，指戲劇表演中使用蘇南地區方言的念白)，《點金丹》、《洞庭緣》、《梅喜緣》等劇，均是使用蘇白以營造詼諧逗趣的氣氛，如《洞庭緣》第二出〈寄幕〉中陳弼教上場后說到柳生的時候說道：“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦與主人有舊，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，與小生深相契合。這柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初計劃偕北行，聞已下第。咳！元伯，元伯，你怎么還這么看得不達！你見近科禮部這一張榜上，可有幾個知名之士來嚇！”183其中的“不達”、“來嚇”等都是蘇南帝都的方言，再有像《點金丹》、《梅喜緣》等劇，也同樣使用蘇白這種念白方式以營造幽默詼諧的舞臺氣氛，只是《洞庭緣》在注明演員演出時，要改為蘇白，不像是其它兩劇直接以蘇州話的口吻呈現。
(二)俗語的運用
俗語在《聊齋》戲曲中的使用也不為罕見，如《鸚鵡媒》第一出〈夢讖〉中有：“那壁廂花木深處，且去隨喜一回。”再有：“是誰的囀輕簧弄巧言，多應有教隴客深閨倩。卻怎的喚鯫生肯動憐，早難道傳淑女容相見。”《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中：“大爺這等性急，我們出門也須略略打扮；還是我老人家等了他兩個好半天見。”其中，“隨喜”、“鯫生”、“性急”就是一些俗語，還有如使用的“骯臟”、“得緊”等字詞，都是戲曲中比較常見的。“骯臟”乃使失體面或遭逢不幸之意，〈詰婢〉出便用以表現王員外擔心寶娘如嫁與貧家，便會失去體面，窮困生活；“隨喜”多指到寺廟游玩、參觀，〈再遇〉出即是用于天竺住持請王安人游賞寺中景致時；而“鯫生”為男子自謙之詞，猶如“小人”、“小生”之意，〈雙還〉出孫子楚以此自稱，也用得相當得體。
(三)諺語的運用
諺語在劇本中亦隨處可見，如《脊令原》第十二出〈成返〉則有：“且由他說，兄弟不要多管，正是：閉門推出窗前月，分付梅花自主張。”其中“閉門推出窗前月，分付梅花自主張”，這一句就是使用的諺語，語言顯得生動、易解，更具說服力。再如《飛虹嘯》第三出〈墮阱〉中有：“朋友，你想延挨時刻，等個人來救你嗎？可真是買干魚放生，不知死活了。”曲段中，“買干魚放生，不知死活”;就是一句俗語，表現了書生求救的不可能性。此外，《丹青副》第五出〈探監〉有“不聽好人言，凄惶在眼前”;《負薪記》第四出〈冥索〉有“閻羅注定三更死，斷不留人到五更”等。這些皆是民間口頭常說的俗諺，這些諺語的適當運用不僅能能夠增添劇作口語的氣息，更能起到引人發笑，渲染氣氛的`作用。四、疊字、疊句的靈活運用古典戲曲在語言的運用上還有另一個值得注意之處，即是疊字、疊句的引入。劇作家為了更好地刻畫人物在劇中的情態，以及創造語言的音律美，往往大量而靈活地使用各種各樣的疊字、疊句。《聊齋》改編各劇的疊字多不勝數，如《胭脂舄》第三出〈醫牛〉中有：新箬帽何時到手，破蓑衣四季蒙頭，吹簫笛不住手。活潑潑，樂悠悠，牽牛。此段中就用了活潑潑，樂悠悠，這樣的疊字，這樣不但將主人公牽牛時的內心感受生動地展現了出來，同時也具有一定的音樂美。再如：母親，孩兒一病懨懨，只怕不能侍奉了。茶飯減朝餐，睡昏昏，怎耐煩？花落悲絮悲春晚。這兩句也同樣用到了病懨懨、睡昏昏這樣的疊詞，另外還有像忙鹿鹿、情切切、意殷殷、冷颼颼、情脈脈、血淋淋、戰巍巍、急煎煎、臭熏熏、輕輕薄薄、捏捏摩摩、生生世世、絮語叨叨、敗卷紛紛……等疊字；〈胭脂獄〉則有夜迢迢、病懨懨、星星淚、慣搖搖、悶沉沉、怯生生、慘恓恓、覷真真、青青草色、寥寥夜虛、飄飄影臞、怦怦不定、盈盈蓮瓣、握別匆匆、颯颯起陰風……等疊字，此處不再作具體分析。這些疊字有的表達情思、有的形容景物，皆可使古典戲曲的語言形式更為生動活潑、通俗易懂。而疊句的使用，往往與曲牌原有的格律規定有關，如《絳綃記》第一折〈龍游〉所用之(馱環著)、(添字紅繡鞋)，便是應有疊句之曲牌，故此折：“借云車風轡，借云車風轡，擂擁星馳，羽蓋金支。往來無滯，未可單身游戲，魚服空江，怕的是老漁郎暗排鉤餌。……念兵為兇器，念兵為兇器，刀過魂飛。……摩敞壘，靖黃池，平禍亂，救瘡痍，剪妖氛無遺，無遺。露布看星馳，露布看星馳。”其中“借云車風轡”、“念兵為兇器”、“露布看星馳”等句，均為疊句。除了同一支曲牌中以相同句子相疊外，戲劇還常在以曲牌疊用描寫團圓、成親的喜慶場面時，使用同樣的語句結尾，如《天風引》第七出〈宮贅〉后半為刻畫馬俊與公主行禮成婚，劉清韻便搭配合唱的方式，在四曲(錦堂月)前腔換頭的結尾：“因緣幔引絲牽，堂開承宴。底事教人靦腆？隔座窺郎，暗把星眸微展。皎翩翩風格晶瑩，潤生生情致溫婉。(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。當前寶鼎凝煙，祥云繞練，飄渺融成一片。看玉樹環枝，雙雙朗照華筵。是何時引鳳吹簫……(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。芳妍樂既和宣，歌還緩遣，妙舞輕盈婉轉，玉盞環漿，滿泛高擎恭獻。……酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。”曲中重復了“酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷”的句子，重在強調二人美好的姻緣得以牽線，以及由此產生的歡快之情。《鸚鵡媒》第二十九出＜初諧＞中：“頹顏虛繞膝，倚乘龍，眼盼東床一老翁。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。……縱然憑玉貌，丈人峰，敢靠煞閑茶強療窮。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。……藍橋真咫尺，意須同，兩地相思敢待融。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。……那人同，漸聽更殘心意忡。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。”其中，“瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開繡閣，彩鸞控。”為重復句式，以此來表現姻緣相見時熱鬧的場面。《梅喜緣》第十六出＜雙圓＞、《飛虹嘯》第十出＜雙圓＞也都采用了這樣的手法，以增添歡樂的氣氛。總之，疊字、疊句穿插在曲文中，既可增加語言的韻律感，也有加強情感呈現的效果。總結小說和戲曲關系的淵源由來已久，二者同出于民間的通俗文藝，故事內容不盡相同，而且在藝術形式上亦可以相互見鑒交流。尤為重要的是由于它們在題材內容上血肉相連，密不可分，或單向吸收，或雙向融合，彼此轉化，縱橫交錯。故從唐傳奇、宋話本，到宋、明、清之長短篇小說，都成為戲曲素材的來源，楊家將、包公戲、杜十娘、占花魁等取材于小說的戲劇，至今仍在舞臺上生性不衰，深受觀眾歡迎的傳統劇目，可見小說戲曲具有的深刻關聯性，二者可說是一種互補性的文體。《聊齋志異》的內容廣泛豐富，雅俗共賞，自然 后清乾隆三十一年(1766)，《聊齋志異》第一個刊本青柯亭本出版后僅兩年，即有錢維喬據《聊齋阿寶》改編之《鸚鵡媒》出現，這是目前已知最早改編的《聊齋》故事戲。但此在乾隆、嘉慶年間并不多見。“道光以后，聊齋戲蔚然大興，一時形成聊齋戲熱”。
到清末，已知的《聊齋》故事被改編成雜劇、傳奇的約有二十種，數量逐漸變得可觀。其實隨著數量的增加，改編的藝術水平也在上升，一部好的劇作的成功與否，關鍵在于其語言藝術水平，因為劇中的形象亦或是情節都是靠語言來支撐的，好的語言會使作品的成就大大提高。通過上文的分析，我們可以看出《聊齋》戲曲之所以能取得巨大的成就，很大程度上歸功于其以高超的語言藝術水平，塑造出活靈活現的人物形象，編排出精彩動人的戲劇情節，最終使整個劇作走上藝術的巔峰之路。
非遺戲曲文化創新設計探討論文 10
一、戲曲表演對演員“唱、念、做、打”技巧能力訓練的要求
為了避免舞臺演出中出現“詞曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李漁提出了訓練演員“唱、念、做、打”舞臺表演能力的要求。對于“唱”功的訓練，李漁要求演員掌握四點技巧：
其一，要“解明曲意”。當時演員由于自身文化水平不高，往往導致在唱曲過程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞臺就會出現“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲”[1]的現象頻繁出現，以致成為沒有絲毫感染力的“死音”。如果演員能夠“解明曲意”，演員的表情就能與劇中人物的神情保持一致，唱曲時就會蘊含“曲情”。唱悲曲則“黯然銷魂而不致反有喜色”，唱歡曲則“怡然自得而不見稍有瘁容”。而演員“解明曲意”的關鍵在于“求明師講明曲意。師或不解，不妨轉詢文人”[1]。
其二，要掌握“調熟字音”的唱曲技巧，即演唱時的“出口”、“收音”二訣竅。李漁強調世間的字音都是由字頭、字尾及余音三者構成。因此，唱曲之人在吐字發音時一定要將這三者完整的協調起來。李漁以“簫”為例，認為其字頭為聲母“西”，字尾為韻母“夭”，余音為“烏”。如果演員將其字頭和字尾都發成“簫”音的話，則中間的正音就非“簫”音。因此，演員唱曲時一定要先審音，出口音一旦發錯，則整個字的發音全錯。
其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李漁認為字音是從人的口腔中發出的，不同字的發音應有不同的口型。口型不分明，那么吐出來的字必然模糊不清。因此，演員在開口學曲之前一定要“凈其齒頰，使出口之際，字字分明”[1]。其四，掌握同唱與獨唱的演唱技巧，即“曲嚴分合”。李漁認為“同場之曲，定宜同場，獨唱之曲，還須獨唱，詞意分明，不可犯也。”[1]這要求演員在“解明曲意”后，再根據詞意內容判斷出合唱曲目與獨唱曲目，因為“詞意分明”，不可輕犯。
可見，對演員進行“解明曲意”、“調熟字音”、“字忌模糊”、“曲嚴分合”的訓練，均是立足于舞臺表演的藝術效果。戲曲是一種舞臺表演藝術，李漁在強調戲曲以“唱”為主的前提下，同時將“賓白”提到了前所未有的高度，從教授演員“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的關系相得益彰。當時的梨園在教習演員演習之法時普遍存在著“唱曲難，說白易”[1]的錯誤觀點，對此李漁指出“詞曲中之高低抑揚，緩急頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明”[1]，因此唱曲看上去很難實則很容易。賓白由于一直未被重視，甚至在刊刻時故意略之，造成演員練習念白時“無腔板可依、譜籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易實則很難。正因為此，李漁提出念白之法當與唱曲之法等同，并針對性地提出了“高低抑揚”、“緩急頓挫”的賓白練習方法。對于念白的“高低抑揚”之法，李漁認為其與唱曲之法是一樣的。曲文之中“每遇正字，必聲高而氣長；若遇襯字，則聲低氣短而急忙帶過”[1]。念白也一樣，遇到正字聲音必高而長，遇到襯字則聲音低而短，這樣念出來的賓白必然優雅、美聽。但是演員受限于自身文化水平而無法分辨出正字、襯字。對此，李漁提供了一簡便方法，那就是將發音高且長的字用朱筆圈之，而襯字則不圈。對于念白的“緩急頓挫”之法，李漁認為優師應在賓白的當斷處用朱筆畫出記號，演員在練習時便會稍作停頓，相聯處則不畫。演員練習熟悉之后，念出的賓白就像唱出的。一樣了。“做”、“打”是舞臺表演中程式化了的表演技藝。在戲曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等諸表演技藝中，它們雖被排在“唱”、“念”之后，然就其技術性而言，其要求之高，則可與“唱”、“念”同年而語。戲曲舞臺上經常會出現一些高難度的動作，如空翻、下腰等，是需要演員具備極強的身體素質與技藝功底的，因而對演員就有習舞的技藝訓練要求。首先，李漁認為欲使演員“體態輕盈，則必使之學舞”[1]。在中國古代戲曲表演理論中，人們通常把舞臺中的腳色分為生、旦、凈、末、丑五種，每種腳色都有他們固定化了的程式動作。這要求演員在訓練中需熟練掌握各種腳色的程式化動作，以便在舞臺中再現各種腳色的獨有特征。而這些程式化動作完成的前提就在于“習舞”。其次，中國古代戲曲表演理論中的各種程式化的虛擬動作都來源于生活的真實。如戲曲舞臺上的開門、關門、行船、騎馬等動作，都由舞臺中虛與實的程式化表演動作完成。舞臺中的門、船漿、馬鞭等都是實體，船、馬等都是虛擬化的實物，程式化的“虛擬動作恰是把虛與實二方面結合起來的紐帶”[2]。演員習舞則可使虛擬化的表演動作更加形象、逼真，從而能讓觀眾理解舞臺中程式化的虛擬動作。最后，習舞還能使演員在舞臺回身舉步間“悉帶柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”應指的是演員所獨有的一種表演氣質，用李漁的話來說就是場上之“態”。舞臺中的不同腳色都有自己獨特的場上之“態”，演員要把腳色的場上之“態”完美的演繹出來就不能只是簡單地、機械化地將其程式化動作展示給觀眾，因為這種機械化地表演方式不僅會讓觀眾產生腳色扮演的生硬之感，還可能造成演員所演之腳色與劇中人物性格特征相背離。而演員一旦擁有場上的表演之“態”，則其所扮演的腳色就會由形似達到神似，從而達到“妝龍像龍，妝虎像虎”[1]的舞臺表演境界。
二、戲曲表演對演員儀容、服飾裝扮的要求
李漁關于演員的儀容、服飾裝扮的要求也是其戲曲表演理論的有機組成部分。由于戲曲藝術是一種代言體的舞臺表演藝術，為了達到舞臺演出中演員所飾腳色的形象化、逼真化，演員的儀容與裝扮就顯得非常重要了。戲曲是由演員通過舞臺腳色扮演而展現出來的一種代言體藝術，這就帶來了對演員儀容和化妝的特定要求。首先，從演員的儀容來看，李漁主要對其“肌膚”、“眉眼”、“手足”、“態度”等方面作了具體要求。對于“肌膚”，李漁認為應以白者為佳，但“婦人本質，惟白最難”[1]。因而他提出了三種“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者難白；肌膚之黑而嫩者易白，黑而粗者難白；皮肉之黑而寬者易白，黑而緊且實者難白。”[1]對于“眉眼”，李漁則從“相人”的角度提出了“相目”之法：“目細而長者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善動而黑白分明者，必多聰慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]優師則可根據演員眼睛的不同特征，判斷出她們的各自性格特點，然后再依照她們不同的性格選擇最適合她們的腳色。這樣選擇出來的演員就能最大限度的將人物特征完美地演繹出來。對眉毛則要求“眉若遠山”、“眉若新月”，當然這是一種最為理想的標準。若眉毛帶有月形，這樣經過人為修飾后便可達到“眉若新月”的要求。對于“手足”，李漁認為纖纖玉指者十百之中也找不出一兩個，因此，在“相手”時只需在嫩柔尖細中取其一樣，其它要求便可忽略了。關于“態度”，則要求演員要有“媚態”。這是因為“媚態之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色”[1]。所以“媚態”在身的演員，只需三四分姿色便可抵過六七分姿色的人。但是“態自天生，非可強造”[1]，所以演員的“選態”沒有固定標準可言，優師只能憑借多年挑選演員的經驗而為之。其次，在戲曲登場演出之前演員還需“修容”，即化妝。對于洗臉梳頭，李漁提出“盥櫛”之法。古時演員盤發時通常會搽油脂或抹頭油用以固定，這難免會讓臉部沾有油垢。
而“上粉著色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演員在搽粉之前需將臉洗凈，保證臉部沒有油垢。一旦臉上沾有油垢，就會造成臉部搽粉之處越顯其白，而油垢之處卻愈顯其黑。對于演員所盤發型，李漁認為應“日異月新，但需籌為理之所有”。但時人所盤之發型“只顧趨新，不求合理；只求變相，不顧失真”[1]，憑空捏造，任意為之，盡管形式多樣，但卻缺乏“形色相類之義”[1]。故李漁提出“仍用其名而變更其實”[1]。“仍用其名”是沿襲古人所盤發型的名稱，“變更其實”則是在舊稱之下變換新的樣式。李漁認為云可用“千變萬化”四字形容。因此，女子如果善觀云象，發型則可根據云的不同形狀而變化。演員便可依據所演腳色的不同身份與地位盤出與之相吻合的發型。對于涂脂、搽粉，則需講究“點染”之法。“脂粉二物，其勢相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，則脂粉二物相得益彰。倘若面部沒有粉底而到唇上涂脂，則脂的紅色無法顯現出來，且使膚色由黑變紫。因而膚黑的人要想涂脂便需將膚色由黑變白，其途徑只有一條———搽粉。“以一次分為兩次，自淡而濃，由薄而厚”，這樣才能讓膚色由黑變白。“點唇”之法剛好與搽粉之法相反，只需一點即成，多點幾次則會呈成串櫻桃狀，這樣就影響美觀了。演員的服飾，是李漁十分重視的問題，為此提出了“衣以章身”服飾理論。“衣以章身”主張服飾搭配要能彰顯出人的身份地位，并與人的智、愚、賢、富、貧等身份、特征達到統一，能讓人一眼便能判斷出高貴與低下。對于演員來說，在登場演出之前就應根據劇中腳色的身份地位選擇不同的戲服、佩戴不同的首飾。由此可見，演員的服飾是角色身份、地位的外在標志，也是戲曲裝扮性最重要的體現。李漁認為演員使用服飾裝扮需要注意以下幾點：首先，首飾佩戴應讓佩戴之人“增嬌益媚”，而不會“損嬌掩媚”。如果一位面容欠白、頭發泛黃之人佩戴合適的珠翠寶玉，其肌發會因此而光芒四射；反之，如果讓一位肌白發黑的美妙佳人滿頭都是奇珍異寶，則會讓人因為首飾的光彩奪目而忽視其容貌美，導致首飾美掩蓋了人美。所以，李漁主張“以珠翠寶玉飾人”，反對“人飾珠翠寶玉”的佩戴之法。其次，李漁對演員的著裝提出了“潔”、“雅”、“宜”的要求。要讓演員的著裝達到“潔”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一個方法就是“相體裁衣”。如果演員面色較白，衣服顏色可深可淺；如果面色較黑，則只適合穿深色衣服，淺色衣服只會越顯其黑。如果演員肌膚較細膩，衣服則可精可粗；如果肌膚較粗糙，衣服則不宜精而宜粗。另外，李漁對青色之服推崇有加的根本原因就在于它將“潔”、“雅”、“宜”三者完美的統一起來。青色之服無論是面白者、面黑者還是年少者、年老者衣之都不會顯露出自身的缺陷，此乃“宜”；富貴者衣之，有一種雅素之風存于其間，此乃“雅”；與其它顏色相比，青色之服最耐臟，淡于其色的污物粘于衣上皆可不覺，此乃“潔”。“潔”、“雅”、“宜”三者的完美結合鑄就了青色無與倫比的美。
三、戲曲舞臺表演的格局及其要求
中國古代戲曲發展到清初，已經形成了自己獨特而成熟的舞臺表演組織程序，這就是李漁說的“傳奇格局，有一定不可移者”[1]，而這不可移者的“格局”正是戲曲舞臺表演過程中為人遵守的獨到演出程式，主要包括“家門”、“沖場”、“出腳色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它們共同構成了中國古代戲曲舞臺表演的基本形式。戲曲開場的第一折為“家門”。李漁要求此折“務使開門見山，不當借帽覆頂”[1]。即要求演員以寥寥數語直接道出本傳中劇情大意。在李漁看來，戲曲一開場就用劇情大意吸引住觀眾的注意力，能夠牢牢抓住觀眾的審美接受心理。不僅如此，李漁還以場中閱卷之理喻之。考生文章如果從一開始就能將考官的眼睛吸引住，先入為主，這就是上好文章；而如果讓考官看到二三行才覺其好，那么終究只能算是可取可棄之文。因此，“家門”一折必然要有“開門見山”的藝術效果。當然，要想抓住觀眾的注意力，演員的臺詞就顯得非常關鍵了，因為戲曲演出講究“先聲奪人”，因此，這對劇作家的創作提出了很高的要求。李漁在此便大吐苦水說到此折雖字數不多然卻最難下筆。除了個別信手拈來之人可從此折做起外，其他人李漁則建議采取“終場補入”之法。“終場補入”之法最大的好處就在于劇作家能夠根據整本劇情的曲折變化寫出恰到好處的“立言大意”，而不會造成故事情節前后之間相互矛盾。戲曲開場的第二折為“沖場”。李漁要求此折“務以寥寥數言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神”[1]。即要求演員用“定場白”的方式將劇作家的本意概括出來，且唱引子、誦詩詞只能“暗射”不能明言。演員在念完“定場白”后，要讓觀眾明白所演為何劇，因為“一本戲文之節目全于此（沖場）處埋根”[1]。因此，“沖場”一折又比“家門”一折更為難寫。戲曲開場還應注意“出腳色”的次序問題。李漁對此的要求是“傳中有名腳色，不宜出之太遲”[1]。有名腳色若出之太遲就會讓觀眾分不清主角與配角，容易造成喧賓奪主的舞臺演出效果。而善觀場者只要在前幾折中記住主要人物就不會影響到對整部戲曲的審美接受，因為“十出以后，皆是枝外生枝，節中長節”[1]，即使有人物的出現也只是個配角，不會影響到舞臺演出效果。戲曲上半部演出結束為“小收煞”。他要求“小收煞”應做到“宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是說在戲曲上半部演出結束時應制造懸念，讓觀眾自覺揣測故事的后續情節發展，這樣能使觀眾在好奇心的驅使下繼續保持較高的情緒欣賞下半部的演出。也就是說“小收煞”應該使劇情產生“懸而未決的延續性”[3]，能讓觀眾產生強大的審美期待心理。同時，“小收煞”作為上半場的結束，它又應該具有相對完整性，這樣“小收煞”就起到了相對劃分戲曲情節構成的作用。
全場戲曲演出結束的最后一折為“大收煞”。“大收煞”作為整本戲曲的結尾要有“團圓之趣”。也就是說要以大團圓的結局作為全場的收尾，這不僅可以滿足當時觀眾樂于接受的大團圓審美期待心理，還可以解決上半部結尾所設置的懸念，同時對故事情節也起到了前后呼應的作用，這樣就不會讓觀眾觀后產生散漫之感。為了使全劇情節有一個完滿的結尾，李漁對“大收煞”提出了兩點要求：
一是前后情節要“自然而然，水到渠成”[1]，無包括之痕，“使觀眾的‘情節趣味’得到最大限度的滿足”[4]。如果大收煞之前的戲曲情節前后之間沒有邏輯聯系，那么最后一折的結尾就會出現“無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處”[1]的弊病；
二是大收煞在“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾”[1]。也就是在戲曲結束之際劇作家仍要極盡翻新出奇之能事，創作出“先驚而后喜，始疑而終信，喜極信極而反致驚疑”的戲曲結尾，使觀眾“執卷留連，若難遽別”，甚至看過數日“而猶覺聲音在耳、情形在目”[1]。
這樣，“小收煞”和“大收煞”在整部戲曲中所起的作用就是對戲曲情節的總體安排、布局的作用。通過對李漁戲曲理論構成的劇本、演員、觀眾、舞臺格局等戲曲表演元素地分析，足以見出其戲曲理論以舞臺表演為核心的特征。正因為此，他的戲曲表演理論對后世戲曲理論的發展產生了重大影響。最為典型的當屬清末戲曲理論家楊恩壽的《續詞余從話》及民國時期吳梅先生的《顧曲麈談》。二者不僅對李漁戲曲理論評價甚高，還直接引用李漁戲曲理論的原句以印證自己的戲曲理論觀。
在當代，戲曲的傳播方式雖然發生了變化，由舞臺傳播轉變為舞臺傳播與電視、電影傳播并重，但戲曲舞臺表演的本質依然沒有改變。電視、電影傳播只是將其舞臺表演通過電視、電影媒介傳遞給觀眾，因而從基質上說戲曲仍是一種舞臺表演的實質沒變，只不過借助了現代高科技技術手段而已。由此看來，李漁的戲曲表演理論在當下仍具有重要的理論意義與價值。
非遺戲曲文化創新設計探討論文 11
一、利用改變傳統戲曲劇目教學方法提高舞蹈專業武功技巧課教學水平的方式
1.理論課程的改進設置
由于我國教育事業的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時，教師的教學方案編制與優化方面也進行不小的改變，主要可以根據舞蹈專業的學生能力和身體素質等?
2.舞蹈身韻課程的改進設置
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設置
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調壓”四種方式來練習。
（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結合，發力集中，快、穩，講究發力的“內勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發力”。同時要做好身體素質與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的。一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現出圓潤、充實、力量的表現。
二、教學結果檢驗
經課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教
對于舞蹈基礎較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎好的學生的主要培養方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內容和項目的調整，保證了教學的效率。
2.技巧鍛煉
利用改變傳統戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。
三、結論
綜上所述，《利用改變傳統戲曲劇目教學方法促進舞蹈專業武功技巧課教學水平的提高》的實施，為舞蹈教學帶來了一定的推動力量。教師在教學過程中能夠更多的將學生的需求放在主位，然后根據改變傳統教學方法，在舞蹈專業武功技巧課程中實施“身韻”教學，將課程內容分層、分級的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學生的技巧掌握。所以，利用改變傳統戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業武功技巧課教學水平，能夠有效保證學生的舞蹈技巧掌握能力。
試論戲曲藝術如何走進現代生活 12
戲曲音樂的創作不像歌曲、樂曲的創作那樣“海闊天空”，它的創作要有一個大前提，這個大前提不是別的，就是你那個劇種自己！這就是戲曲音樂的特性。
在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。
音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。
二、充分考慮中國語言特點
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的`腔調，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。
三、語言與旋律的結合
西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。
四、結合劇情創腔
首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇高潮處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂高潮所在。
五、戲曲音樂中的抒情性和朗誦性
在戲曲音樂中，抒情性和朗誦性不是截然分開的。在抒情的唱段中并不完全排斥朗誦的因素，而在朗誦性的唱段中也可點染上旋律性優美的樂句。既要求唱腔有感染力，又要求唱詞容易被觀眾聽懂。
非遺戲曲文化創新設計探討論文 13
摘要：舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。戲曲舞蹈與故事情節、唱腔讀白整體配合得十分和諧，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特征。
關鍵詞：戲曲舞蹈 圓潤流暢 節奏鮮明 舞臺技藝 內在美
舞蹈，作為重要的藝術表現手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無動不舞”，以歌舞為主要手段來表現內容、刻畫人物，可以說是戲曲藝術的一個綜合性特征。由此可見，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。本文將從四個方面來闡述作為為戲曲表演而服務的戲曲舞蹈所具有的藝術特征。
戲曲藝術繼承和發揚了歷史悠久的民族文化藝術傳統中的精華，在數百年的發展過程中，為了表達內容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學法則，同時形成了與故事情節、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特征。
首先戲曲舞蹈圓潤流暢，滿足了中國幾千年傳統文化中對和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。
曾經擔任中國舞蹈家協會主席的著名藝術家歐陽予倩老師，在分析戲曲舞蹈特點時非常精辟地指出：戲曲舞蹈可以說是“劃圓圈的藝術”。所謂圓，指的是圓潤豐滿。戲曲舞蹈動作，講究剛柔、虛實、開合的對立統一；左右手常分陰陽，而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽配合，腳步多為一實一虛。常常表現為欲左先右，欲揚先抑，欲進先退，欲沖先避的運動規律，使動作看起來渾圓自然，將舞蹈的運動路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢中。而在造型姿態上，雙臂上舉的造型虎抱拳、雙托掌、下垂的提襟、按掌、左右平臺的山膀等，也都有著一種如弓似鐘的渾圓線條。在場面調度和隊形變化上，梨園藝術家巧妙地施圓于方，設計了圓圈、弧線、二龍吐珠、龍擺尾等極富流動變化之美的曲線，演員借助在繞圓中這種可分可合的靈活性，足不出舞臺就可展現馳馬千里，行船百里，時而走南闖北，時而發兵塞北，時而布陣江東，將廣闊的生活場景，有滋有味，神情逼真地呈現在觀眾的面前。種種這些都符合了中華民族傳統的人體審美觀點，它包含著流暢、運動、舒展、活潑、婉轉、和諧和完美，給人帶來曼妙豐富的審美體驗。
其次，戲曲舞蹈節奏鮮明，動靜結合。
戲諺說：“靜中有動，動中有靜。”戲曲舞蹈身段中“亮相”的種種造型姿態，就是一種靜止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上場（有時用于下場時）或一節舞蹈動作完畢后的一個短促的停頓。在這停頓的一瞬間，通過雕塑式的姿勢而凝固為優美的造型，集中而突出地顯示出人物的外在風貌和內在精神狀態。是一種高度集中、高度提煉、高度展示的戲曲表現手段之一。可是，在這靜止的瞬間，卻蘊含著動的因素。外形是靜態的，心里卻充滿了復雜激烈的動蕩。在一連串的'讀白唱段，或是一連串的武打動作之中加上一個亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個小小間歇，從欣賞的角度來說也能起到一個畫龍點睛的效果。因此，亮相是表現戲曲舞蹈動靜結合的特征極具代表性的一個例子。戲曲舞蹈動作的動靜結合，節奏是分不開的重要因素。節奏是舞蹈動作構成的要素之一，鮮明的節奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點。中國戲曲的表演程式對節奏性要求很高。戲曲表演是以打? 鮮明的節奏使舞蹈動作也變得更加具有節奏性。比如人物上場時的臺步，只要踩著[慢長錘]這種“倉七臺七”周期反復的鑼鼓點，它的動作節奏感就自然地突顯出來。甚至于非常復雜的亮相動作，也只要在[四擊頭]的規范下，找準“大臺|倉|倉 七臺|倉另七臺|倉另‖ ”，它的四拍音響節奏，也能把動作的節奏感分明地表現出來。總之，戲曲舞蹈的節奏就好像一條紐帶，將手、眼、身、法、步嚴密串綴與組織起來，形成了各種善于表達喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動態語言。
再次，戲曲舞蹈飽含了精湛的舞臺技藝。
很多具有強烈藝術感染力的藝術形式都會通過高超精湛的技術和技巧來表現的，戲曲舞蹈也不例外。戲曲界，一般把舞臺表演中的唱、念、做、打定為“四功”，又把演員形體動作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”，而這“四功五法”則是臺上演出時必不可少的基本功力，因此演員每日必練，素有“一日不練手腳慢，兩日不練減一半，三日不練門外漢，四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓著的演員，無一不是“夏練三伏，冬練三九”，有的甚至是隨時隨地，見縫插針，利用一切可能利用的時機苦練不輟，才得以有臺上入木三分的表演。
京劇表演藝術家筱翠花（即于連泉），其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣，活捉張文遠時，滿臺飛跑且身姿優美：膀不搖，肩不動，裙邊兒不散，足尖不露，快而不亂，穩而不慢，既有敏捷度又有水波感，長期以來使觀眾為之津津樂道并傾心陶醉。然而，他為了練出這番過硬的腿腳功，卻是每天從早到晚，總是在自己兩檔之間夾一把掃床笤帚走路，旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態，以適應舞臺表演要求。 著名蒲劇旦角演員王存才，以演《掛畫》一劇稱著于世。當時的觀眾（特別是青年觀眾）凡看過他演戲的人，無不深深為之傾倒，就連小孩子也流傳過這樣的俗語：“寧肯挨打受罵，也得去看存才的掛畫。”由此可見其藝術魅力何等之大了。在《掛畫》劇中他飾演的少女耶律含嫣，雙腳踩著蹺，站在羅圈椅的椅子背兒上跳來跳去，一邊掛畫一邊雀躍，充分表現了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格，又使觀眾心曠神怡，頗有令人大飽眼福之感。然而，?
除了這些為了表現特定人物或情節所必需具備的技藝以外，戲曲演員舞臺上所展現的技術技巧和特技絕招的種類之繁多也是其他舞蹈種類所不能比擬的。在技術上：如毯子功，就是練習翻各種筋斗，即身體各部位相繼撲、跌、翻、滾、騰、躍等動作技巧。筋斗樣式繁多，動作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前、向后、向左右兩側翻騰，俗稱“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戲曲舞臺上武器道具的統稱，也叫刀槍把子。如刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉、棍等。演員必須掌握和運用這些把子技術，才能在舞臺上表現人物武打戰斗的情景。把子功有很多套路，一般分作長（長兵刃，如大刀、大槍、叉棍等）、短（短小的兵刃，如單刀、雙刀、劍、拐子、匕首等）、徒手三類。每套把子均有專名，如小快槍、大快槍、小五套、大刀槍、雙刀槍、十八棍等。表演上又分作莊重把子和滑稽把子兩種。前者指通過嚴肅的武打，營造莊嚴威武的氣氛，表現劇中人物的性格，表示戲劇情節的發展變化；后者多用于帶有戲謔性的武打，其特點是詼諧滑稽，逗人發笑，表現劇中正面人物武藝高強，對其敵手的揶揄戲謔。兩種把子都要求打得有感情、有節奏、有層次、有章法。除此之外還有扇子功、翎子功、水袖 功這些戲曲演員都必須掌握的技術技巧。也正是因為有著這些特殊的舞蹈功底，才會有演員在臺上如魚得水，游刃有余的人物和劇情刻畫。
戲曲舞蹈除了飽含精湛的舞臺技藝，還具有“精、氣、神”這三個表現內在美的重要因素。“精、氣、神”，在具體闡述其含義時，戲曲藝術家則各有側重不同。蓋叫天說：“精，就是精神；氣，就是運氣的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞認為：“氣，就是功夫；精，就是技術；沒有氣力，就不會有精湛的表演。表演身段時，既要有精神，又必須一氣貫到底。”不管這些藝術家們如何定義，總的說來，戲曲藝術家十分重視人物性格的刻畫和演員內在氣質的美，同時要求演員創造人物形象時要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過程中達到一種精神、氣息和神韻的上、下、內、外融會貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術境界。
戲曲藝術博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態特征，正是許許多多不同層面的特點，形成了它所特有的藝術魅力。作為一名從事舞蹈教學的文藝工作者，筆者將繼續新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發揚光大。
參考文獻：
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試論戲曲藝術如何走進現代生活 14
中國戲曲是(文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等)綜合藝術，它的藝術表演形式特點是“四功五法”，四功既是唱、念、做、打；五法則是：手、眼、身、法、步。而戲曲中一個最為重要的組成部分就是戲曲舞蹈，它是演員的一種姿體感情的渲染和表現，與戲曲表演形式密不可分。
運用舞蹈形式來表現豐富的生活內容，刻畫不同的人物性格，展現復雜曲折的故事情節。從一個大的藝術史角度來觀察，舞蹈藝術正是在這種位移中從獨立而又輝煌的藝術巔峰逐漸滑落，被戲曲藝術兼容并吸收，成為戲曲表演的一個組成體。而中國戲曲也正是在這種變化中后來居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術形式，成為近代中國人的主要藝術行為和藝術觀賞模式。戲曲藝術實際上就是表現人物情節和身段表情動作的表演。我們地方戲越調也在變革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術表演中。越調《遠山春雨》中《夢幻》一折，運用優美柔和載歌載舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動作，利用十二名舞女把主人公烘托起來，把一個善良的山區女子思念丈夫和對幸福生活的向往，美妙而生動地表現出來。其中的舞蹈表演形式已經完全被戲曲吸收消化，融合在戲曲框架及表現之中。單說戲曲藝術中的“唱、念、做、打”，所謂“做、打”實際上也就是戲曲舞蹈的表現。在戲曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯系。這都是古代傳統舞蹈的運用和發展。經過歷代戲曲藝術家們在長期藝術實踐中的努力鉆研，創造了一套較完善的表演體系與訓練方法，創造了豐富多彩和富于表現力的舞姿與多種表演程式，隨著時間的推移而潛移默化在藝術家的各個表演范式中，形成各種各樣風格鮮明的表演流派，最后成為廣大人民群眾接受和喜愛的戲曲表演形式。當然，戲曲舞蹈表演藝術它畢竟不是單獨性的舞蹈藝術，它被局限在戲曲的范圍，跟隨著戲曲表演藝術主體意識的強化而變化。
舞蹈藝術成為戲曲藝術的重要表現手段，這種不爭的事實進而給戲曲演員提出了更高的要求和水準，要成為優秀的藝術家就必須具備舞蹈功底。
據史料記載，大概在明朝時代，戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”。可見，戲曲演員的訓練是相當全面，標準是相當高的。不但要懂得音樂，而且要能歌善舞。那么，戲曲演員的舞蹈訓練就成為我們首要任務，而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的，就是應從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問題呢？在平時訓練舞蹈演員時， 首要的是對每個舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎力量和柔韌度的訓練。這是做好一切舞蹈動作的基礎。 萬丈高樓起于平川，沒有堅實的地基就不可能建設成堅固入云摩天大廈。只要我們細心的觀察和研究，就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動作，象許多模擬動物舞蹈的姿勢形態。例如：“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞獨立等舞蹈動作。這些都是結合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創造的舞蹈表演動作，這些舞蹈動作沒有較扎實的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎訓練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅忍不拔的精神的，因為這是與人體的“極限”挑戰。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項動作要素的訓練。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展與延伸；“眼”是表演的靈魂，是角色內心活動的窗戶，所謂手到眼到則體現出一種精神氣質和動作韻味；“身”是體態，在動作中腰為行動的中軸，也是體現動作韻味的關鍵；“法”是度，是恰如其分，即多一分為過，少一分則不到位；“步”是舞姿形態變換的前導。
除了要加強原有的基本功訓練外，在對戲曲舞蹈演員訓練時還要注意加強專業舞蹈藝術方面的訓練。因為戲曲演員和專業舞蹈演員在訓練時有相似的地方，但是，還是有一定的區別的，戲曲演員在舞臺訓練時要求“小而圓”的特點。專業舞蹈訓練要求“開、繃、直”這三個主要動作特點，必須要求戲曲演員認識到戲曲舞蹈和專業舞蹈動作形態上的差異，在平時訓練中一定嚴格按“開、繃、 直”的舞蹈特點去做，把自己從戲曲的“小而圓”的動作形態中“解放”出來，充分發揮自己的形體特性，大膽創新，大膽吸收，使自己的'形體、動作、姿態逐漸達到專業舞蹈演員的要求。諸如此類的訓練方式很多，不能一一列舉，但還有一個方面就是要學習民間舞，在民間舞蹈的學習中可采用基本動作組合訓練和排練具有代表性的成品民間舞蹈節目相結合的方法，這種方法使戲曲演員能較快地掌握多種民間舞的基本風格、地域特色和藝術特點。由于戲曲演員因分多種行當，各種行當和派別又有各自的表演程式和動作規范，比較自由，而且個人行為較多，在訓練中不太講究隊形畫面的變化，與專業舞蹈演員的分撥、分組注重隊形畫面的訓練方法相比，就顯出隊形畫面感較弱，尤其是在排演大群舞時，隊形畫面就不易整齊劃一，舞臺整體感較差。象這樣的情況，是我們舞蹈設計者一定要注意和注重的焦點，以免弄巧成拙而成笑料。
總之，戲曲表演藝術在時代變化的進程中慢慢興起，舞蹈表演藝術成為其重要組成部分，并逐漸創造形成一整套表演程式和訓練方法。戲曲要以舞? 隨著時代的發展和更好地適應市場的需求，戲曲演員的舞蹈訓練在繼承優良傳統的基礎上，學習和吸收當代專業舞蹈藝術的科學先進的訓練方法，借以促進戲曲的發展，是當今戲曲藝術和舞蹈藝術的共同發展前景和方向。
試論戲曲藝術如何走進現代生活 15
戲曲本來就是一種大眾文化娛樂形式。由于大眾對傳統戲曲生存的關注，引發了探求傳統戲曲現代化生存的熱潮。從社會心理機制的角度來看，公眾對這一傳統藝術的心理反應，就是一種雞肋心理，就像一個非專業人士收藏了一件有價值的古董，既珍愛它，不忍心毀棄，又漸漸地疏遠了它。他知道它是有價值的，但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關注它、愛護它。他不知道，是給這? 在這種惶惑中、不安中，這樣的社會心理就像一個沉默的螺旋，推出了一個又一個新的嘗試。這些嘗試反映了社會心理過程，可是最終并沒有取得成功，也有很大一部分因素，是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何，敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統戲曲現代化的嘗試推向潮頭，但是它又把它們從潮頭拉了下來。當人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時候，最終公眾還是無法真正接受，不能認可這些嘗試，這種沉默的否定，讓這些嘗試曇花一現。
一、傳統戲劇衰落的原因
在現代社會中，傳統戲曲演出的衰落，其趨勢不可避免。
(一)是現代文化娛樂活動的發展帶來了多種文化形式能夠代替京劇。在19世紀和20世紀上半葉，欣賞京劇是逢年過節或平常時日常有的休閑娛樂活動。而現在電影院成了人們休閑的去處，電影、電視劇、話劇作為新興的藝術形式都很大程度上取代了京劇。大批觀眾傾情于電視文化，已“首不復東”，而且戲曲在掙扎中的“復興”幻想也要依賴電視傳媒去“實現”。
(二)是戲曲賴以存在的觀眾愈益寥落。據報道“：廣州城里鐵桿的粵劇迷僅有2000人，與戲曲‘活化石’昆劇在上海的固定觀眾數不相上下”。
(三)在經濟文化全球化的沖擊下，中國的文藝研究過多依賴西方文藝思想，京劇藝術也逐漸失去了其原有的特色，現代戲曲的創作也面臨各種瓶頸。
二、戲曲的創作者表演者的主導作用
在這樣的情況下，傳統的戲曲藝術仍然要走進現代生活，要將其妙趣橫生的藝術觀賞價值充分發揮出來，將其表演藝術發揚光大就是尤為重要。戲曲的創作者表演者應該起到主導作用，他們的工作主要是以下三個方面。
首先是在文本的創作上，要演好一臺戲，不光是要好演員好樂師，戲曲的創作是必不可少的。在戲曲文化繁盛的湯顯祖王實甫那個時代，戲曲美，美在戲詞，“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚。“”良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”這些經典的戲詞一直在街頭巷陌傳唱至今。
其次，戲曲的內容也切合當時社會實際，說得出人們的心聲。在現代戲曲的創作中，選擇題材則要注意在反應現實的同時還能夠煥發活力。戲曲適合于表現比較清晰的人物關系與情節結構，擅長以小見大來反映與折射時代和歷史。戲曲表現當代生活的手段，仍需恪守京劇藝術的美學原則，兼收并蓄，揚己長，避己短。
再次，在表演上，要傳承、堅持戲曲的內核，要著力發揮獨特的表現方式，凸顯風格。唱念做打舞，手眼身法步，這些老的東西要繼承，在舞臺上可以更加發揮，加強現代感。戲曲在融入現代生活這方面可以說是做了很多功夫的，如白先勇先生的青春版《牡丹亭》就在現代的背景下演繹了一出古典的情懷。老戲要多演、精演，新戲要少走彎路。進入新世紀的戲曲要鞏固自己的文化地位，必須依靠精湛的老戲；要提升自己的文化地位，必須依靠成功的新戲。要讓戲曲古典加現代，用兩個翅膀飛向未來。對于戲曲，文化心態要平和、健全，欣賞趣味既要執著又要拓寬，要支持戲曲內部藝術取向的“和而不同”，“和”則發展，“同”則衰落，要創造一種氛圍：消解對峙，強化融通，各美其美，多樣共榮。將戲曲演得不僵不死不遮不掩才是成功的現代藝術。
三、傳統戲曲信息傳播中的把關人因素不可忽視
在現代生活中，電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統戲曲每演出一場，需要耗費大量的。時間、人力和物力，人們去現場觀看戲曲演出，也要付出一定的時間精力和金錢成本。而電視傳播的權威性和便利性，使人們更多地通過電視來了解戲曲。這對于戲曲更為廣泛地流布和傳播，應該是有利的。但是，如果從把關人，也就是電視媒體選擇戲曲信息進行播放的角度來看，電視媒體對于戲曲的傳播既是有功之臣，又有很大程度的損害。從利的一面說，通過電視這種便捷的傳播途徑，觀眾對傳統戲曲有了更多的了解，像一些傳統的經典劇目，逐漸深入人心。
四、戲曲的觀眾是讓古典戲曲融入現代生活的重要動力
戲曲演在舞臺上需要觀眾來看，需要有人捧角，捧場。在現代生活中，戲曲的存活和發展和它的觀眾也是息息相關的。現代的觀眾不能一味苛求演員苛求戲曲，我們更應該做的是放下心中關于現代生活的那些蕪雜，懷著一份古典的感悟，去欣賞戲曲。要學好欣賞戲曲的唱腔欣賞京劇的音樂，戲曲的唱腔和音樂，有其獨特的韻味和魅力。和其他中國戲曲不同，戲曲(包括昆曲)唱腔的變化多，生旦凈丑又各有不同的特色，聽后耐人尋味。還要學會欣賞京劇的道白，就是劇中的說話，有韻白和京白之分。有的戲，主要不是唱而是說，即一道白為主。其實道白比唱難，以道白為主的戲，更不好演。戲曲的丑角以道白為主，沒有點功夫，是演不好的。
在物質的現代生活，或有一天，能在劇院聽戲曲，看戲曲，喝茶，對于現代人是幸福的事情，無論是觀眾還是演員，無論是樂師還是劇作者，懂得戲曲的發展沿革，才會看到戲曲在現代生活中的價值。作為中國的文化，戲曲曾經是濃墨重彩的一筆，以后也會書寫更美的詩行。
非遺戲曲文化創新設計探討論文 16
［摘要］針對當下高師音樂教育專業傳統戲曲教學現狀及存在的問題，我們的設想及對策是“以傳統戲曲為主線，統領民族音樂教學”;“從家鄉戲曲入手，開展多樣化教學”;“關注基礎教育，注重校本教材建設”;“走進傳統戲曲，解讀戲曲文化”這四個方面入手，加強高師音樂教育專業傳統戲曲的教學，力圖使傳統戲曲在學校教育傳承中的有效性達到最大化。
［關鍵詞］傳統戲曲；普及教育；高師音樂教學
一般來說，傳統戲曲的普及教育主要依賴于民間音樂活動、戲曲團體演出和學校音樂教育。可是，由于受當前社會環境、文化背景、生活方式的影響，現階段民間音樂活動因備受擠壓而顯得極為蕭條沒落。除此之外，鑒于當下戲曲團體的生存現狀，讓其承擔傳統戲曲普及教育的重任顯然也很不切實際。故此，學校音樂教育 不過，在當下我國學校音樂教育中，對傳統戲曲文化的教學，無論是在課程設置、教學內容、教學方法及手段等方面，都存在諸多不盡如人意之處。統觀我國傳統戲曲進入學校教育體系，可大致分為專業教育與普及教育兩大類型。前者主要是指我國戲曲院校所進行的戲曲藝術專業傳承教學；后者主要是指在我國不同層次學校音樂課程中對傳統戲曲的普及教學。這種通過學校音樂課程所進行的傳統戲曲普及教學活動，在一定程度上，使得廣大青少年對我國傳統戲曲有所了解，這也是一個使學生從感性認知到理性接受的過程。可見，學校音樂課程教學承擔著傳統戲曲普及教育的主體功用。追溯我國學校教育中的傳統戲曲教學，理應從我國近代曲學大師吳梅先生把傳統戲曲(昆曲)帶入大學課堂算起，屈指算來已有八十多年的歷程。如今，我國中小學音樂教育中“京劇進課堂”的實施，無疑是對前人傳統戲曲普及教育事業的一種繼承，也是對當下傳統戲曲振興的一種明智之舉。音樂教育是學校教育的重要組成部分，發揮美育教育、寓教于樂等功用。作為集我國傳統音樂文化之大成的傳統戲曲其普及教育理應成為學校音樂教育中不可或缺的內容。令人遺憾的是，我們雖然在大、中、小學音樂課程中加入了傳統戲曲教學內容，但是傳統戲曲普及教育的有效性并未達到預期效果。我們從青少年對傳統戲曲的觀念及態度上不難發現，傳統戲曲成為青少年觀念中“停滯落后、僵化保守”的代名詞。鑒于此，我們對傳統戲曲的普及教育應引起高度重視和深刻反思。
一、傳統戲曲教學現狀及問題
傳統戲曲藝術博大精深，傳統戲曲藝術的普及教育，絕非一件容易的事。雖然近半個世紀以來，我國的音樂學院、藝術院校音樂專業以及高師音樂教育專業都開設了“民族民間音樂”課程(或稱“傳統音樂概論”“民族音樂概論”“中華民族音樂”等稱謂不同的專業必修課程)，但是就其開設此類課程的初衷及目的來看，主要基于兩種情形：一是使受教育者對我國傳統音樂品樣形態做到了解和認知；二是使我國傳統音樂為音樂專業學習及創作提供必要的養分。即便是近年來，此類課程已經拓展為“傳統音樂研究之研究”范疇，并有意識地著力于對我國傳統音樂文化方面進行教學與探究，可是，由于主客觀諸多因素所致，其教學現狀仍然處于摸索、嘗試與探究階段。此外，作為音樂普及教育“主渠道”的中小學音樂課，在傳統戲曲教學成效上也大打折扣。究其原因，這主要由于中小學音樂師資在傳統戲曲知識結構及修養上還存在著先天不足，就是中小學音樂師資在師范音樂教育專業學習階段就未能得到傳統戲曲教學技能與方法的點悟。長期以來，在我國師范音樂教育中，“西方音樂中心論”大行其道，使中國傳統音樂，尤其傳統戲曲音樂文化的教學與研究被邊緣化，只是在音樂教育專業理論課程“民族民間音樂”中，傳統戲曲才有所提及。更令人擔憂的是，對傳統戲曲的教學，無論在課時保障還是在教學內容分配上，一直都被弱化。其結果直接導致了高師音樂教育專業培養出來的音樂師資對傳統戲曲知之甚少，了解不夠，認識不足，研究不力，也就很難在傳統戲曲普及教育中做到成竹在胸，從而獲得良好的教學效果，實現預定的教學目標。毋庸諱言，當前我國高師音樂教育專業傳統戲曲教學還存在著以下三個突出問題：其一，高師音樂教育專業傳統戲曲教學，還只強調昆曲、京劇這兩大傳統戲曲劇種的教學。事實上，昆曲、京劇乃是傳統戲曲藝術中造詣較高、又相對較難掌握的劇種。若高師音樂教育專業傳統戲曲教學中，還僅強調昆曲、京劇的教學，這不僅使教師深感傳統戲曲教學的艱難，而且也易使音樂師范生對此產生畏難情緒，這就難免會挫傷音樂師范生對傳統戲曲學習的興趣，達不到應有的教學效果。其二，高師音樂教育專業傳統戲曲教學手段較為單一。通常高師音樂教育專業傳統戲曲的教學，多是運用多媒體播放戲曲藝術音像進行教學。雖然教師在課前花費了大量時間制作了多媒體教學課件，但是總體看來，這些課件多是對傳統戲曲表演的一種拼接，缺乏生命的律動及氣息。其三，高師音樂教育專業傳統戲曲教學理念落后。時下高師音樂教育專業傳統戲曲教學，仍然停留在對傳統戲曲觀看聽賞的階段，有時，充其量輔以學唱相關戲曲唱段而已，而又把學唱戲曲唱段看作是傳統戲曲教學的終極目的。顯然，這種教學理念還未能從音樂專業教學強調技法、技能的誤區中真正走出來。
二、傳統戲曲教學設想
針對以上高師音樂教育專業傳統戲曲教學所存在的問題，我們只有通過教學改革，科學設置傳統戲曲課程教學才能確保傳統戲曲普及教育的有效性。高師音樂教育專業傳統戲曲教學是戲曲普及教育的重要環節，這一環節的好壞直接關系中小學音樂師資在傳統戲曲教學上的成效。高師音樂教育專業傳統戲曲的教學理念，同樣適用并可貫穿于中小學傳統戲曲普及教育的始終。因此，當下高師音樂教育專業傳統戲曲的教學可以從以下四個方面入手：
1．以傳統戲曲為主線，統領民族音樂教學在高師音樂教育專業的“民族民間音樂”課程教學中，應樹立以傳統戲曲為“主線”的教學理念，就是以傳統戲曲為切入點，圍繞傳統戲曲這一中心內容，穿插開展民間歌曲、民間歌舞、民族器樂和說唱音樂的相關教學。我國傳統戲曲集傳統音樂之大成。它的曲牌多源自明清俗曲小調，而明清俗曲小調又是我國民間歌曲藝術成就的高峰。鑒于此，在“民族民間音樂”課程傳統戲曲曲牌部分的講解中，教師便可有意識地穿插民間歌曲的相關內容。此外，我國戲曲伴奏中的民族樂器，在彰顯劇種藝術個性的同時，也對塑造藝術形象及烘托藝術氣氛起到了不可或缺的作用。譬如，京胡不僅是京劇藝術的標志，而且在后來的發展中，既能作為主奏樂器為京劇伴奏，又能以獨奏樂器的面貌呈現。另外，民間歌舞、說唱音樂也與傳統戲曲有著層次遞進、相互交融的關系。齊如山先生對傳統戲曲表演做出過“有聲必歌，極簡單的聲音，也得有歌唱之意。無動不舞，極微小的動作，也得有舞之義”［1］(PP．3－4)的精辟總結，這反映了民間歌舞在傳統戲曲中活靈活現運用的狀況。而且說唱藝術中的“諸宮調”“唱賺”等曲種，其音樂結構、調性安排及連接上的成功經驗，都被傳統戲曲吸收和借鑒。可見，“民族民間音樂”課程若能以傳統戲曲為主線實施教學，不失為“民族民間音樂”課程教學的新嘗試，也有助于傳統戲曲教學趣味性、新穎性及有效性的增強。當前中小學音樂課新課標中已明確要求“傳統戲曲是音樂學習內容綜合性的重要內容”，可見，中小學音樂師資在傳統戲曲教學上要具有較強的能力。因此，我們在高師音樂教育專業“民族民間音樂”課程教學上，對傳統戲曲教學的比重和主線作用的強化，不僅有助于加強對我國傳統戲曲音樂文化的有效傳承，而且也與當前教育教學改革中極力弘揚民族音樂文化的理念與思路相契合。
2．從家鄉戲曲入手，開展多樣化教學高師音樂教育專業“民族民間音樂”課程中傳統戲曲的教學，不妨先從家鄉戲曲入手。通常情況下，音樂師范生對家鄉戲曲的熟知程度及親近感都遠遠高于他們對其他地方戲曲劇種，更容易被音樂師范生們所接受。在傳統戲曲教學中，首先可對音樂師范生進行其家鄉戲曲的普及教學，然后在此基礎上，再對其進行家鄉戲以外的其他地方戲曲劇種的教學，這不僅是一個循序漸進的教學過程，也是達到傳統戲曲教學實現融會貫通的一條捷徑。［2］就江蘇地區而言，也堪稱戲曲大省。目前江蘇有昆曲、錫劇、揚劇、淮劇、淮海戲、柳琴戲、江蘇梆子等地方劇種。在高師音樂教育專業傳統戲曲教學的'入門階段，我們不妨先從省內地方戲曲劇種入手進行教學，根據來自不同方言區的音樂師范生，對其進行分片區、分層次教學，就是讓音樂師范生首先了解、認知、學唱家鄉的戲曲，進而再對其進行跨方言區劇種的教學與認知。倘若按此教學模式進行傳統戲曲的普及教育，那么傳統戲曲教學的內容和形式會更加豐富多彩。長期以來，傳統戲曲在學校普及教育中主要還是注重戲曲理論的研究，而在專業戲曲教育上側重戲曲技藝的傳授。顯然，這兩者都有其弊端。前者在理論的研究認識上沒有戲曲實踐的體驗，顯然是紙上談兵，后者則強調戲曲技藝的傳承。鑒于此，在高師音樂教育專業傳統戲曲普及教育中，教師應努力做到理論與實踐相結合的教學。只有如此，高師音樂教育所培養的音樂師資才能做到在戲曲藝術理論上“講的出‘藝’”，在戲曲技藝表演上“做得出‘技’”的新一代音樂教育人才。另外，高師音樂教育專業的教師在課堂教學中若能有一招一式的戲曲表演，那定能調動傳統戲曲課堂教學的氣氛，也會使音樂師范生對傳統戲曲藝術不再有高不可攀之感。
3．關注基礎教育，注重校本教材建設高師音樂教育專業開展傳統戲曲教學的同時，絕不可忽視對當下中小學音樂教材中傳統戲曲教學內容的關注與解析。中小學音樂教材中傳統戲曲內容的教學一直是中小學音樂教學中的難點，絕大多數中小學音樂教師對此都有力不從心之感，不知如何對傳統戲曲教學內容進行講解，以實現傳統戲曲內容的教學目標與效果。這就要求我們高師音樂教育專業進行傳統戲曲教學時，能夠有針對性地對中小學音樂教材中傳統戲曲內容進行研究，增強音樂師范生對傳統戲曲教學的駕馭能力。同時，我們還要對一些中小學已經實施的傳統戲曲“校本課程”教材給予重視，可以與相關中小學校進行溝通、交流，聯手打造傳統戲曲類別的“校本課程”項目。另外，高師音樂教育專業傳統戲曲教材的選編采用，也應是一項重要的內容，它不僅要立足于高師音樂教育專業戲曲教材的建設，還要放眼基礎教育中的教材解讀和校本教材編寫。只有這樣，高師音樂教育專業所培養出來的中小學音樂師資，才能真正做到胸有成竹地承擔當下中小學傳統戲曲音樂教學任務。
4．走進傳統戲曲，解讀戲曲文化古往今來戲曲都是全民性的藝術形式，也是最為廣泛地體現了民眾的審美趣味和欣賞口味。我國民間的年節慶典、酬神許愿、婚喪嫁娶、紅白喜事都少不了戲曲烘托氛圍，在建筑雕塑、器物裝飾、年畫、泥塑、剪紙、刺繡之上，也多見戲曲文化之色彩。［3］可見，戲曲已成為我國廣大民眾生活中不可或缺的內容。傳統戲曲是一種既要體驗亦要表現的藝術，這務必要在高師音樂教育專業傳統戲曲教學中達成共識。20世紀以來，我國戲劇界以斯坦尼斯拉夫斯基的表演 其實，我國戲曲藝術十分講究體驗。例如，我們熟知的戲曲箴言就有“假戲真唱”“緣于生活，高于生活”“裝什么像什么”，等等，這就是說戲曲演員要設身處地去揣摩、體驗并表現出所演角色的身份、性格及心理活動。當然，戲曲的體驗并不是把生活原樣照抄照搬地呈現于舞臺，而是要運用適當的舞臺及表演程式來付諸表現，并且要達到情感替代的程度以感動觀眾。我國戲劇理論家阿甲就曾說過：戲曲演員的體驗必須要和技術的表演結合起來，當戲曲演員尋找到所表現角色準確的外形、動作和心理后，還要運用戲曲的相關程式進行藝術的再創造，從而揭示出戲曲人物獨特的氣質和性格特征，以帶給觀眾審美享受。顯然，阿甲的認知真正闡釋了“不像不是戲，太像不是藝”這一戲曲藝術真諦。正所謂，只有藝術的假，才能有舞臺藝術的美。不過，中國戲曲體驗與表現的方法又不同于西方寫實之戲劇。誠如阿甲所言，西方寫實戲劇就好比“米做飯”，而中國戲曲就好比“米釀酒”［4］(P．34)。這些戲曲舞臺上的虛擬形式及動作表現的形體語言含義、戲曲程式及文化，教師應在高師音樂教育專業的傳統戲曲教學中給予必要的解讀，使學生能看懂傳統戲曲并感悟戲曲文化的韻味和魅力。
三、結語
高師音樂教育是中小學音樂教育的“母機”，中小學音樂教育又是音樂普及教育的重要平臺與陣地。在高師音樂教育專業中加強傳統戲曲的教學，就是做好傳統戲曲普及教育的源頭工作。高師音樂教育專業的教學理念及傳統戲曲教學研究是一項長期而復雜的過程，也是一項艱巨而有意義的事業。這對高師音樂教育專業教師，特別是對傳統音樂理論專業課教師提出了更高的要求。作為承擔高師音樂教育專業的傳統音樂理論課教師來說，必須做到對傳統戲曲的“多看”(多看歷史書籍、戲曲演出及戲曲理論)、“多聽”(多聽戲曲唱段，特別是名家演唱的唱段)、“多談”(多與票友、戲迷及戲曲名家交談)。此外，在傳統戲曲的教學中，要根據不同的教學對象，因人而異地制定教學計劃、教學內容、教學形式與方法。總之，在高師音樂教育專業中加強傳統戲曲的教學與研究，既是當代音樂基礎教育的迫切需求，也是當下高師音樂教育專業教學必須關注和亟待探究的課題。
［參考文獻］
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［3］廖奔．中華戲曲文化美學及其現代轉型［J］．文化藝術研究，2010(2)．
［4］阿甲．談談京劇藝術的本特點及其相互關系［M］．北京：戲劇出版社，1990.
非遺戲曲文化創新設計探討論文 17
摘要：化妝造型不是單純的技術性勞動，而是一門藝術，是一門形象設計科學，它涉及心理學、美學、人文學等方面的專業知識，也涵蓋著服飾學、色彩學、化妝造型設計、身勢學等領域的內容。戲曲舞臺化妝是舞臺藝術的重要手段之一，是舞臺藝術的重要表現形式。
關鍵詞：戲曲舞臺化妝
“舞臺化妝”，顧名思義，就是演員和化妝人員，為適應劇中人物所要求的外貌特征，采用各種化妝技術手段（包括油彩、毛發、塑形材料、粘貼物等的應用），以達到可以使演員相應改變其面貌的能力。它具有假扮和以假當真的含義。與平時婦? 這是由于二者的性質，目的及改變面貌的復雜程度以致產生的效果不同所決定。當然，戲曲化妝個人風格的形成是一個過程，需要人物的時代背景及多方面因素的積極配合。本人從事戲曲化妝工作二十多年以來，體會最深的就是：作為一名專業化妝師，應該和演員一樣，深入劇情，用心感悟，同時還應懂得形、色、韻的有機結合，這樣才能妙“手”生花，讓一個個完美的藝術形象展觀在戲曲舞臺上，從而激蕩觀眾的心靈。
一、舞臺化妝的起源和發展
（一）世界各國舞臺化妝淵源
由于各國社會政治、經濟、文化發展的不同，各民族對藝術欣賞習慣的差異，戲劇及表演藝術必然受其影響和制約，而依附于表演藝術的化妝技藝自然不能例外。古羅馬、埃及人們為修飾自己而染發，或在面部敷已粉劑，或使用油脂、草汁、香精、油膏來滋潤面部皮膚，使之白凈，消除斑點、缺陷，以黑色顏料勾畫眼瞼四周，為增加皮膚的光澤而在身體上涂抹油脂。所有這些，都是屬于化妝的萌芽階段。
隨著社會的進步，文化的發展，尤其是最初劇場建立，把化妝的重點逐漸集中在面部。為了適應一人多面，于是在實踐中出現了假面具。戲劇的發展，促使劇場演出劇目的內容和形式進一步完善，而假面具就顯得難以適應。這樣演員自身富有表現力的面孔，便從假面具后面釋放出來——直接用顏色涂在演員臉上，各人表演各自的角色，使化妝得到了更新的進展。
（二）戲曲化妝在我國的發展進程
我國大約在晉唐時期就出現了男子涂粉現象，使用面具現象在我國也有文字記載。如北齊時代蘭陵王出征的故事：傳說蘭陵王聰明過人，勇敢善戰，而容貌秀美象個婦人，他嫌不威武，作戰難以使敵人畏懼，所以上陣時總要戴一副使敵人恐怖、懼怕的木質面具，幫助他盡量贏得戰爭的勝利。
解放后，我國也曾介紹過一些國外的先進化妝經驗，在實際工作中也起到了一定的促進作用。但由于我們演出劇目的內容，風格及人民群眾的生活，欣賞習慣等原因，是化妝的技術未能得到充分發揮。近年來，化妝工作出現了更大飛躍，無論是從藝術性還是從技術性方面均有新的突破。特別是革命領袖及老一輩革命家的藝術形象在舞臺、銀幕上不斷出現，產生了強烈的社會反響，取得了巨大的藝術成果。
（三）近現代舞臺化妝的發展
近代各國戲劇藝術的進展，及電影、電視藝術的蓬勃興起，使化妝造型藝術相應的得到了可喜的飛躍。油彩的革新，繪畫技法的提高，毛發制品、粘貼物、塑形材料、制作技術水平的。突飛猛進，使化妝的地位得到了改變，從舞臺到銀幕，藝術技術成就及其顯著非凡。
特別是肖像化妝和特征化妝，其真實、自然、逼真、可信的程度，贏得了世界人民的公認。特別劇場燈光照明技術的革新，演出作品的復雜，要求演員更加深刻的揭示人物性格，使用新的更加完善的化妝材料、方法和工具，油質化妝顏色的發明，給演員化妝，更好地塑造人物外部形象以及卸妝，保護皮膚等，提供了更為理想和更加方便的可能和條件。
二、舞臺化妝的意義及作用
（一）舞臺化妝的意義
1、舞臺妝是刻畫人物的重要手段之一。它的主要作用是改變演員的外貌，塑造出劇本中角色所需要的視覺形象。比如一個青年演員扮演老年人就必須在自己臉上表現出年老的面部特征，如果他扮演的老人是農民，那么就要表現出終年在田里辛勤勞動的性格特征。一般來說，粗獷有力的眉毛，大而有神的眼睛，有助于刻畫人民戰士的英勇氣概，而倒掛眉、三角眼常被用來表現階級敵人的兇殘和險毒。當然，在刻畫角色精神面貌和性格特征時，應該從生活出發，從實際出發，不能千篇一律地搬用某些化妝技巧。
2、化妝可以使角色的形象在舞臺上更鮮明、更生動、更富有藝術感染力。劇場里的座位有遠有近。通過化妝，可以適應觀眾遠距離觀看的需要，如果不化妝，劇場前排的觀眾也許還能看清演員的面目，而在后排的觀眾就覺得演員面目不清了。為了使觀眾看清演員的面部表情，就要用油彩把演員的眉毛、眼睛、鼻子、嘴等部位畫得更明顯，有時還要用其他的化妝方法加以夸張。因此，演員在化好妝后不僅要近看，也要遠看。化妝時既要考慮鏡前的化妝效果，更要考慮觀眾遠距離觀看的化妝效果。
3、化妝也是為了適應舞臺燈光照明的需要。我們一般都是在燈光下演出的。在一般燈光下，如果不化妝，不把面色適當加深，演員的面色看上去就顯得蒼白不健康，五官也會模糊不清，加上演員與觀眾之間的距離，更會使面部輪廓平板，單薄，表情無力。因此，只有經過化妝，才能使演員面部輪廓清晰，層次分明，五官富有立體感，加強其表現能力。
（二）舞臺化妝的作用
1、化妝能改變演員外貌，幫助演員面部表情，以符合劇中人物的需要，加強演出效果。選排的劇目已經確定，導演也物色并確定了演員。可任何一位演員的外貌都不可能與人物的要求完全一致。加之舞臺演出本身所具有的獨特性——即舞臺與觀眾之間的天然空間距離，這就要運用化妝方法來具體處理；把演員本身不符合角色的缺陷加以彌補、改變。另外把演員美的部分，以人物要求隱去或覆蓋起來，再從新勾畫出符合于劇中人物的式樣，使化妝真正起到“體現一個外在的形態”的作用。
2、在面部準確、自然、柔和的運用油彩，能彌補被強烈光線沖淡的部分。這樣既可是演員與觀眾之間的天然距離得到較好的調整——前排觀眾不會因化妝痕跡大而覺得虛假；后排觀眾也不會因座位太遠而看不清人物面部的基本特征和細致表情。這樣演員在穿上角色特定的服裝，生活在特定的環境中，配以恰當的燈光，整個舞臺畫面便可以和諧一致，完整無遺，預期的藝術效果就能油然而生。
3、成功的化妝造型，具有幫助演員近一步理解角色，探索形象的力量。史坦尼斯拉夫斯基在他所著的《我的藝術生活》一書中，談到在創造莫里哀的《喬治、黨丹》一劇中的索丹威爾一時有這樣的記述：“戲已經接近彩排階段了，而我還是腳踏兩只船……化妝上的一個特征使我的臉孔有了一種生動而滑稽的表情——于是我的心里立刻靈機一動。以前覺得不清楚的東西，現在變的清楚了；以前找不到根據的東西，現在找到了根據；以前我不相信的東西，現在相信了……我的情形正是這樣——帶有油彩的筆刷在臉孔上的一個偶然的觸發，化妝上的一個成功的特征，使得花蕾開放了，于是角色開始在腳光的明亮光芒中張開他自己的花瓣。這是非常愉快的一剎那可以補償以前的一切創作的痛苦”。史氏的親身體會和感受，十分明確地闡明了化妝對進一步探索形象的巨大作用。盡管一個演員在各自的化妝實踐中體會有所不同。但類似的情況并不罕見。化妝時，演員對著鏡子，運用各種化妝技術、用品，精心刻劃人物的五官、肌肉、線條和明暗層次；穿上服裝之后對著大鏡子，帶著“戲”邊做邊看，不斷摸索……其目的就是為了發現化妝上不合乎人物要求的缺陷和不足，及時修正，進而達到“象”角色的境界。（當然，照鏡子也有發現并肯定好的、成功的方面。）這就證明：在形象創作的過程中，化妝造型上的任何細小發現，都將激發演員的創作欲望和熱情，都將增進演員對人物的信念和真實感，使角色創造的深度廣度得以充分體現。
